BOWIE Y EL
OCULTISMO
Fragmento de “Season of the Witch” de Peter Bebergal
Traducción:
Mazzu
Cuando
a sus diecinueve años de edad Cameron Crowe visitó a David Bowie para realizarle
una entrevista para la revista Rolling
Stone en 1975, encontró a un Bowie pasado de merca encendiendo velas negras
para protegerse de las fuerzas sobrenaturales invisibles que lo acechaban desde
afuera de las ventanas. Bowie acababa de terminar el rodaje de El Hombre que Cayó a Tierra con el
director Nicolas Roeg. Era una época apasionante para los OVNIs y los encuentros
extraterrestres, y para Bowie era fácil moldearse a sí mismo en el papel. Hacía
rato que venía cantando sobre el temor existencial al espacio exterior y el
descenso de estrellas de rock alienígenas, pero estaba muy por delante de la
conciencia cultural. Cuando El hombre que
Cayó a la Tierra fue estrenado, la cultura pop de la época estaba siendo
fuertemente invadida por entidades cósmicas. El número de libros y especiales de
televisión sobre OVNIs podría muy bien haber superado el número real de avistamientos
en ese momento. Pero para entonces, Bowie estaba canalizando algo más
fascinante que los astronautas ancestrales. Estaba mezclando su ciencia ficción
con magia y cocaína. Si bien los resultados brindaron un rock con un sacudón de
ocultismo, continuando con su tendencia de transformar la música popular, la cordura
de Bowie sería la víctima. Por suerte, el artista sobrevivió casi intacto, pero
el legado de esa batalla entre las fuerzas de la magia y la cordura sería la
siguiente fase en la continua transformación oculta del rock. La exploración de
Bowie de su propia conciencia por medio del vestuario, el drama, y un impulso
creativo imparable mostró a los músicos y al público una vez más que la música
nunca debe conformarse con ninguna tendencia. La imaginación ocultista del rock
seguramente nunca va a morir, y Bowie la inyectó con speedball puro para mantenerla despierta, sin importar las
consecuencias.
Si
bien muchas de sus letras dejan caer referencias de varios tonos y tipos de ocultismo
- a menudo filtradas a través de imaginería nietzscheana, ideología fascista extraña
y mesías alienígenas - la forma en que esto moldeó la cultura del rock no es
tan clara como el uso de Harrison del sitar impulsado por su devoción al
misticismo oriental, por ejemplo, o el interés de Page en la magia que terminó adornando
las cubiertas de los álbumes y que es parte del ambiente siniestro de la música
de Led Zeppelin. No es suficiente centrarse en el interés mercurial de Bowie en
el misticismo y otras prácticas esotéricas. El papel de Bowie en esta narrativa
es mucho más sutil, pero en algunos aspectos de mayor alcance. En la historia
del rock, es probable que no haya ningún mago más genuino que Bowie, ya que ha
llegado a personificar la forma en la que obra la magia. Como se ha señalado,
en la magia de salón la audiencia se deja engañar a voluntad, se dejar seducir
por la ilusión, al igual que en la magia ritual y ceremonial, donde un fenómeno
similar entra en juego y es un efecto importante para la conducción de los
eventos y rituales en el contexto de un grupo, comunidad o fraternidad. Hay un lenguaje
compartido, a menudo tácito, acordado por el grupo; su poder se hace evidente
en la forma en que un neófito aceptará el lenguaje u otros actos codificados
implícitamente, como cuando un aprendiz francmasón recibe el primer apretón de
manos, o “agarre”, y sin dudarlo lo acepta como tal.
A
pesar de sus oscuros intereses ocultistas, que casi provocaron un final trágico
de su aún notoria carrera, los personajes cósmicos y mágicos de Bowie trasladaron
al rock a una nueva etapa. Bowie utilizó el glamour - tanto en el sentido fashion como en el sentido mágico - para
transformar al público y hacer que las personas aceptaran un aspecto bisexual y
binario de sí mismas. Esto no era simplemente la sexualidad andrógina de alguien
como Jagger. El yo sexual de Bowie era un método de transgresión que iluminó algo
universal y quizás inconscientemente humano. Bowie era un vidente cultural, no muy
diferente a Tiresias, el profeta del antiguo mito griego que por castigo de los
dioses vivió como mujer durante siete años. Tiresias transita ambos mundos,
tanto femenino como masculino, y a través de esta sabiduría es capaz de intuir
la forma de lo que vendrá. Tiresias aparece en muchas obras griegas, a menudo presagiando
finales trágicos, o como un seguidor de Dionisos en Las Bacantes, prefigurando el momento transexual de Penteo en conformidad
con el dios.
Bowie
vistió sus temas transexuales con la moda de vanguardia de la época - alienígenas,
la magia y el misticismo - pero su tono era un tanto sombrío. En el período
transcurrido entre 1970 y 1975, hubo un aura preocupante de fervor mesiánico y
apocalíptico. Era difícil saber si Bowie estaba realizando una advertencia o
celebraba todo esto en sus presentaciones y en su performance. A medida que su uso
de las drogas se hizo más severo, tal vez ni él mismo lo sabía.
El
primer álbum de Bowie, David Bowie de
1967, era un extraño trozo de extravagancia inglesa, un pedazo de pelusa de puro
pop azucarado con la intención obvia de alcanzar reconocimiento en el Top 40. Una vez que se remodeló a sí
mismo como un cosmonauta para su segundo lanzamiento, Space Oddity de 1969, Bowie comenzó con sus transmutaciones siempre
cambiantes, como la personificación de un elixir alquímico que cada vez se
hacía más potente y peligroso con cada nuevo experimento. Los críticos
musicales concordaron en que Space Oddity
era único. La canción homónima abría el disco, un viaje espacial existencial en
el cual el Mayor Tom se encuentra sin ataduras tanto de su cohete como de la
realidad, flotando libremente a través de los planos astrales.
Un
escritor de Disc and Music Echo estaba
extasiado: “escuché toda la canción embelesado, jadeando por conocer el destino
del Mayor Tom y de su viaje hacia el hemisferio exterior”. He aquí una canción
de rock, en 1969, que miraba hacia abajo desde el vacío estrellado, sobre el
final de la década, con un desapego melancólico. La canción “Memory of a Free
Festival” brinda un guiño generoso a los festivales musicales de la década de
1960, pero la última esperanza no era para las reuniones energizadas de los hippies.
La salvación es de otro mundo, y viene en la forma de “máquinas solares”, naves
espaciales interplanetarias pilotadas por venusinos. Pero la esperanza no era
eterna.
La
imaginería de la fruta prohibida apuntalaría su siguiente álbum, The Man Who Sold the World, de 1970.
Algo se agitaba en Bowie, un tipo de decadencia misteriosa, que puede verse claramente
en la portada de la versión del Reino Unido: Bowie holgazanea con un vestido y
botas de cuero sobre un sofá de seda drapeada, con el suelo frente a él repleto
de naipes. Las canciones son de peso pesado, algunas suenan a heavy metal
temprano, y los temas son igualmente amenazantes y explícitamente sexuales.
Bowie se imagina a sí mismo siendo iniciado en una secta prohibida que ofrece
la salvación a través del gnosticismo musical: para conocerse a uno mismo, uno debe
dejar de lado la ilusión de la convención, comer libremente lo que ofrece la
serpiente, pero nunca debe avergonzarse de los conocimientos que encuentre. La
temática de los maestros sobrehumanos ronda en todo el álbum, pero no está
claro si Bowie se imagina su igual o su peón.
Es
en su álbum de 1971, Hunky Dory, la
fascinación de Bowie con la magia se vuelve menos opaca haciendo referencia a
cosas bastante bien conocidas por otros buscadores en los tempranos 70s.
Crowley consigue su necesario gesto alusivo en “Quicksand”, una canción melancólica
acerca de una crisis espiritual. El biógrafo de Bowie, Nicholas Pegg, hace
énfasis en particular sobre la canción “Oh! You Pretty Things”, con su
advertencia “Homo sapiens have outgrown their use” (el Homo Sapiens ha sobrepasado su propósito). Pegg cree que esto es
un guiño a la obra de Edward Bulwer-Lytton. En su novela de 1871, La Raza Futura, un hombre encuentra una
entrada a la tierra hueca donde descubre una antigua raza de superhombres
descrita como una “una raza similar a la del hombre, pero infinitamente más
fuerte en la forma y en la grandeza de su aspecto” que utiliza una energía
llamada “vril” para realizar hazañas maravillosas como controlar todo, desde el
clima hasta las emociones.
Esta
historia deliciosamente extraña podría haber seguido el derrotero de otras
fantasías pintorescas del siglo XIX si no fuera por El Retorno de los Brujos de Louis Pauwels y Jacques Bergier,
publicado por primera vez en Francia en 1960 y traducido al inglés en 1963, que
creó una ola de especulación esotérica y de teorías conspirativas ocultistas que
aún se sienten hoy en día. Los autores fueron inspirados por el escritor
Charles Hoy Fort, quien en las primeras décadas del siglo XX utilizó su
herencia para pasar su tiempo en la Biblioteca Pública de New York, recogiendo
historias y datos de una amplia gama de fuentes, que sugieren la existencia de una
red subyacente y conectada de fenómenos paranormales y sobrenaturales.
Utilizando el método de Fort, Pauwels y Bergier esbozaron una historia secreta
en la cual las figuras históricas importantes habrían intuido su propio papel
en la conformación de un destino cósmico de la humanidad, los extraterrestres
habían visitado a la humanidad durante los primeros días de la civilización
occidental, y la alquimia y la física moderna no estaban en oposición. Los años
setenta también necesitaban un mensajero que pudiera personificar los sueños
astronómicos y las permutaciones ocultas, una figura de la decadencia y de la
sabiduría que pudiera brindar un testimonio de rock & roll de lo que se
siente al caer entre los mundos. Sólo podía Bowie imaginar dicha criatura.
El
siguiente lanzamiento de Bowie crearía uno de los personajes más emblemáticos y
de mayor alcance del rock de todos los tiempos: Ziggy Stardust. Disculpen la
hipérbole, pero en el que es uno de los mejores álbumes de rock and roll de
todos los tiempos, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, Bowie subvirtió la grandeza de
los vuelos espaciales, junto a la maravilla y la emoción por la caminata lunar
y tornó al cosmos en un lugar de misterio ominoso, donde mesías extraterrestres
caídos podrían aprender a tocar la guitarra. Bowie sintetiza las esperanzas y
los temores espirituales de los años setenta, sin recurrir jamás a perogrulladas
de la New Age. Ziggy no está aquí para experimentar con los seres humanos, él
está aquí para experimentar en sí mismo, buscando el conocimiento prohibido en
los residuos urbanos de la tierra.
En
1973, la Rolling Stone organizó una
reunión entre los dos polos de la transgresión cultural: William Burroughs y David Bowie. Burroughs ocupaba un lugar central en el panteón underground. Gay y drogadicto, exploró
estos aspectos de sí mismo a través de algunas de las novelas más desafiantes e
inquietantes escritas en el idioma inglés. Bowie era su gemelo geminiano, un desguazador
de costumbres que estaba cosechando fama y fortuna como la criatura desquiciada
pero hermosa de la música pop. Burroughs podría haber estado buscando una
manera ingresar al mainstream, y tal
vez creyó que codearse con Bowie lo acercaría a su meta.
Durante
la charla, Bowie describe los mitos completos detrás de Ziggy, refiriéndose a una
raza de superseres alienígenas llamados los “infinitos”, agujeros negros
vivientes que utilizan a Ziggy como recipiente para tomar una forma que la
gente pudiera comprender. Burroughs respondió con su propia visión de crear un
instituto para ayudar a las personas a lograr una mayor conciencia, para que
así la humanidad estuviera lista cuando hagamos el contacto eventual con formas
de vida alienígenas.
La
fascinación de Bowie con el gnosticismo extraterrestre dio paso a un retorno de
la magia decadente presente en The Man
Who Sold the World, en particular con el álbum Diamond Dogs, uno de los álbumes más aterradores de la década de
1970. La advertencia de un apocalipsis inminente en la canción “Five Years” de Ziggy Stardust se hace realidad en el desierto
urbano distópico donde “pulgas del tamaño de ratas chupan la sangre a ratas del
tamaño de gatos”. La única esperanza está en las drogas y el recuerdo del amor.
La pista “Sweet Thing” es una canción hermosísima, con la voz de Bowie alcanzando
las notas altas con desesperación: “¿verás que tengo miedo y que estoy solo?”. Diamond Dogs podría ser una visión ficticia,
pero la verdad subyacente era el aumento prodigioso del consumo de cocaína por
parte de Bowie y una curiosidad aún más profunda por el ocultismo. Superpropulsado
por la coca, una droga conocida por su efecto secundario de evocar una paranoia
extrema, el interés de Bowie por la magia sólo podía volverse feo.
Al
momento en que Crowe se reunió con él, Bowie estaba convencido de que era
víctima de una maldición, posiblemente lanzada por Jimmy Page, y había dibujado
símbolos cabalísticos en el piso de su estudio. Crowe escuchaba mientras Bowie
hablaba con lucidez sobre su música y de repente comenzaba a describir un
futuro apocalíptico donde la pretensión del mal y la oscuridad del rock se
convertían en realidad y le daban a Bowie una especie de poder dictatorial: “Yo
creo que el rock & roll es peligroso. Bien podría evocar un sentimiento muy
malo en occidente. Yo quiero gobernar el mundo”. Aunque no se lo mencionó a
Crowe en el momento, Bowie creía que sus planes estaban siendo frustrados por
unas brujas enviadas para robar su semen (la sustancia necesaria para crear
mágicamente un homúnculo).
Unos
meses más tarde, Bowie y su esposa de entonces, Angela, compraron una enorme
mansión Art Deco en L.A. Y en un perfecto ejemplo de trama no ficticia, Bowie
descubrió que la dueña anterior, la bailarina Gypsy Rose Lee, cuya vida inspiró
el musical Gypsy, había pintado un
hexagrama en el piso de una de las habitaciones. Bowie se desmoronó y empezó a
afirmar que el diablo vivía en la piscina de la casa. La única manera de
permanecer en la casa sería realizar un exorcismo, por lo que Bowie reunió
todos los pertrechos necesarios, y él y Angela se posicionaron frente a la piscina
y realizaron su propio ritual privado. En una entrevista posterior, Angela
afirma que a pesar de su incredulidad en esas cosas, fue testigo de que el agua
comenzó a burbujear y apareció una mancha en el fondo de la piscina. El
exorcismo no fue suficiente para Bowie; se mudaron un par de semanas más tarde.
En
una entrevista de 2009 con su biógrafo Marc Spitz, Bowie reveló qué era lo que
la cocaína le estaba haciendo a su mente ya propensa a lo oculto: “mi psique salió
disparada por el techo, se fracturó en pedazos. Alucinaba las veinticuatro
horas del día”. El interés de Bowie por el ocultismo, estimulado por la
cocaína, se escondía en su vida privada, pero un oyente astuto puede encontrar
una gran cantidad de rastros en su música. El ocultismo en la década de 1970 se
refería principalmente a ideas sobre el demonio. Culturalmente, uno no podía zafarse
de su agarre, podía venir a través de la mascota de la familia (Devil Dog: The Hound of Hell); el
extraño niño silencioso de al lado (The
Omen); o la pandilla local de
motociclistas (Psychomania).
Pero Bowie fue capaz de esquivar al diablo gracias a un tipo de ocultismo más auténtico
y tal vez incluso más peligroso. Mientras que Arthur Brown veía su propia
performance musical como una forma de chamanismo, Bowie veía a la magia como
una forma de autorrealización, pero guiado por una noción comúnmente mal comprendida
de perfección mágica.
El
ocultismo en la década de 1970 también estuvo dominado por el resurgimiento de
los manuales de instrucción mágica utilizados por los magos para conjurar
demonios y otros aliados inverosímiles en la búsqueda del conocimiento de lo
divino. El género se volvió tan popular que los editores empezaron a imprimir incluso
libros de ficción como si fueran textos antiguos recientemente desenterrados.
Otros libros fueron concebidos para enseñar realmente al público algo sobre el
arte de la magia.
Los
dos libros más populares sobre magia, La
Aurora Dorada de Israel Regardie y Autodefensa
Psíquica de Dion Fortune, proveían una aplicación práctica en el contexto
de una sociedad mágica, particularmente la Orden Hermética de la Golden Dawn, de
la cual ambos autores eran miembros. El libro de Regardie fue el primero en
hacer públicos los rituales de la Golden Dawn de manera sistemática (fue
acusado por otros miembros de “romper su juramento”), pero el libro en sí es
casi imposible de seguir sin saber algo de primera mano acerca de la orden. La Aurora Dorada ofrece ejercicios tanto
individuales como grupales, pero no es muy diferente a tratar de aprender
trucos con cartas sin conocer primero las maniobras: “diríjase a Occidente,
haga el Pentagrama, y vibre E H EI EH”.
Lo
que sí ofrece es una visión de la práctica de la magia que no está ligada a la
noción popular del satanismo o incluso de la brujería. La Aurora Dorada es un libro de realismo fantástico no ficticio, que
encendió la imaginación oculta de los 70s y proporcionó la base para la
fundación de una serie de grupos relacionados a la Golden Dawn aún activos. El
libro de Fortune, por otro lado, es mucho más pragmático y ofrece su sabiduría a
manera de libro de recetas, incluyendo cómo protegerse de maldiciones y ataques
mágicos.
Aunque
Crowley ciertamente tuvo su influencia en Bowie, el mercurial cantante – de
manera astuta - no la explotó, ni usó su nombre para evocar la imagen de un
mago negro, como hizo Ozzy Osbourne más tarde con su canción “Mr. Crowley”, de
1980. Bowie se sintió atraído por Crowley como una figura de gracia luciferina,
en el sentido descrito anteriormente, donde Lucifer representa una especie de
dandi autorrealizado, un poeta al estilo de Baudelaire que no tiene miedo de
explorar los tabúes del sexo, la voluntad, y las drogas. Pero esta noción de un
hombre espiritual perfeccionado, una imagen con la que Bowie ya había estado
jugando desde “Oh! You Pretty Things”, era fácilmente confundible con la idea
de la perfección aria. Durante mucho tiempo esta formulación ha planteado un
problema en la comprensión de la historia de las ciencias ocultas.
Madame
Blavatsky a menudo es citada como la primera que manifestó esta tensión. Su
libro La Doctrina Secreta establece
una taxonomía de “razas raíces”, una evolución del destino espiritual de la
humanidad. La primera de estas es etérea, sin forma, de la cual las razas
raíces evolucionaron con el tiempo. Blavatsky proporcionaría a los escritores
de fantasía pulp una profunda fuente
de inspiración con las razas subsiguientes: los hiperbóreos, los lemurianos y los
atlantes. La quinta raza raíz era la aria, la cual - afirmaba Blavatsky - era la
cumbre de la humanidad en ese momento. Una sexta raza se elevaría por encima de
la raza aria, y luego una séptima vería al ser humano final y perfecto.
Gary
Lachman explica en su biografía de Blavatsky por qué la raza era un tema profundamente
importante en la época de Blavatsky y, mientras vamos descubriendo que algunas de
sus ideas eran preocupantes, también vemos que eran parte de un entorno
cultural más grande. Más preocupante aún, escribe Lachman, es la manera en que
los racistas utilizaron sus ideas para fomentar sus propias ideas ocultistas
intolerantes. La Sociedad Thule, por ejemplo, era un grupo de alemanes con puntos
de vista decididamente antisemitas - incluyendo a Rudolf Hess - que creían en
un pueblo racialmente puro surgido de la mítica tierra de Hiperbórea.
La
Sociedad Thule se convertiría en la inspiración para toda una industria de
libros que retrataban a los nazis como buscadores del poder oculto, creyendo
que podrían crear un ser ario perfecto y mortífero. El Retorno de los Brujos, de Pauwels y Bergier, fue el primer libro
en traer esto a la conciencia popular, y el vínculo que ellos trazaban entre el
ocultismo y los nazis estaba repleto de ciencias extrañas y la búsqueda de
objetos legendarios imbuidos de gran poder. Si no fuera por El Retorno de los Brujos, es poco
probable que los nazis de Los Cazadores
del Arca Perdida hubieran buscado el arca bíblica como un medio para blandir
el poder de Dios como un arma. Y mientras esos villanos se encuentran con su
destino en gran parte gracias a Indiana Jones, otros reescribirían a los nazis
en la historia con un idealismo romántico.
A
través de una lectura de El Retorno de
los Brujos sería fácil conectar los puntos de la fantasía ocultista de
Lytton sobre los superhombres de la tierra hueca, presentes también en Hunky Dory, hasta las ideas de
tendencias nazis del homo superior. Bowie
se encontró sumido en este tipo de pensamiento. La imagen del ocultismo nazi
ofrecía una tormenta perfecta de conmoción y pavor para un espectáculo de rock,
y un personaje escénico a la vez hermoso y mortífero. Todas estas ideas se
habrían fundido en el fervor apocalíptico, pero debido a que Bowie era un artista
genial, pudo canalizarlas en la música.
En
una entrevista con Arena en 1993,
Bowie recordó aquél momento con pesar. Comprendió que, si bien delirando por
las drogas, el anhelo por dios había sido la fuerza motivadora detrás de sus
escarceos con lo oculto. Bowie estaba fascinado con el libro La Lanza del Destino de Trevor Ravenscroft
(no se puede pensar en un título mejor), donde se afirmaba que Hitler estaba
obsesionado con la búsqueda de la lanza que un soldado romano había utilizado
para herir a Jesús durante la crucifixión, una supuesta reliquia con un poder místico
mortífero. Esto, junto a la leyenda de que Hitler también estaba buscando el Santo
Grial (también más tarde popularizada por la tercera película de Indiana Jones,
La Última Cruzada), cautivó tanto a
Bowie que dejó de lado la realidad de los actos nazis para imaginarlos en una
especie de búsqueda santa. “Y de manera políticamente ingenua”, dijo Bowie, “ni
siquiera pensé en lo que tenían hecho”.
La
autodestrucción de Bowie estaba al servicio de la mitología fascista de la palingenesia.
En el caso de Bowie era sobre su persona, no sobre una nación despojada de sus preconceptos,
deseos, amores, y temores, convirtiéndose nada más que en una cáscara, y
resucitando en la perfección a través de un medio de reprogramación riguroso. Bowie
no estaba buscando un yo interior perfeccionado tanto como un yo exterior
perfeccionado, siendo su arte una expresión de su voluntad perfeccionada. No
hay mejor medio para tallar un personaje que la cocaína, y mezclándola con la Cábala
y el ocultismo racial, Bowie no podría haber elegido una fórmula más eficaz. El
fascismo, para Bowie, no era tanto un acento político sino una moda.
Toda
esta evocación de diversos personajes se veía acentuada por el extraño sentido
de la moda de Bowie que, incluso más allá de su música, se destacaba e inspiraba
a otros músicos. En la prensa, Bowie continuaría la construcción y la
deconstrucción de su personaje, como cuando le dijo a un reportero de NME que él no era un músico, sino un
artista utilizando la música como medio de expresión. Con declaraciones como
esta, Bowie se apartaba a propósito de la personalidad de rock, sentando bases para
el siguiente personaje que podría habitar. En la misma entrevista, Bowie
también quiso alejarse de ser metido en la misma bolsa que Alice Cooper. Bowie admitió
cierta teatralidad, pero evitaba el uso de accesorios o escenarios, alegando
que él era el “vehículo” para sus canciones. Esto también significaba que cuando
estuviera listo para pasar a lo siguiente, no tenía que cargar con toda la
producción, como cuando durante el último concierto de su gira de Ziggy and The
Spiders from Mars, Bowie volvió al escenario para los bises y presentó la
canción “Rock 'n' Roll Suicide” diciéndole al público que era la última vez que
The Spiders iban a tocar juntos. Sus compañeros de banda estaban tan
sorprendidos como los fans.
la despedida de Ziggy, por Mike Allred
Bowie
comentó una vez que Marc Bolan era el “Glam 1.0”, y que sin el breve liderazgo de
Bolan en la banda llamada T. Rex (Bolan murió en 1977, semanas antes de su
trigésimo cumpleaños), él no habría sabido qué rumbo tomar. Bolan se había
transformado a sí mismo de un trovador hippie – un juglar con una voz con
vibrato que cantaba sobre cuentos de hadas y hechizos mágicos - en una
glamorosa y decadente estrella de rock, cambiando sus estampados de Cachemira
por botas de tacón alto y chaquetas de lentejuelas. Pero había conservado su
aura mística, particularmente en la androginia vaporosa que presentaba en sus actuaciones.
Los
fans de su banda anterior, Tyrannosaurus Rex, decían que se había vendido, y los
críticos musicales vieron sus pretensiones glamorosas como sólo eso, un
espectáculo cínico desprovisto de cualquier valor artístico real. Pero Bolan descubrió
a una generación lista para abrazar esa mezcla entre lo nuevo y lo viejo que
ofrecía el glam, pop simple y despojado de las extravagancias psicodélicas,
pero vestido con galas cósmicas. El glam proporcionaría un modelo para un nuevo
tipo de imaginación ocultista, uno donde la estrella de rock era simplemente una
cortina de humo para una identidad secreta – un alienígena o un monstruo.
Brian
De Palma descubrió que el glam, así como toda la cultura del rock, era ideal
para una parodia de horror en su film El
Fantasma del Paraíso, una película que sólo podría haber sido hecha en
1974. Swan, un ejecutivo discográfico interpretado por Paul Williams (quien
también escribió la música de la película), vende su alma por vida eterna y
actúa como agente del diablo, solicitando a otros que firmen el pacto por sus almas
a cambio de contratos discográficos. Swan descubre al músico Winslow Leach y
cree que su música será perfecta para su nuevo club de rock. Swan le tiende una
trampa, y Leach es sometido a toda tipo de torturas horribles, incluyendo la
extracción de sus dientes y su sustitución por otros de metal, y la
desfiguración de su rostro con una máquina de prensado de discos. Él comienza a
llevar una máscara y a vestir una capa negra, merodeando la discoteca para
llevar a cabo su venganza sobre aquellos que lo destruyeron.
La
cultura del rock continuaría utilizando el concepto de las identidades secretas
ocultas detrás de máscaras y maquillaje. Mercyful Fate dejaría su marca en la
década de 1980 con imaginería ocultista y satánica impulsada por un sonido
metálico bastante genérico. Su vocalista, King Diamond, era el motor de la
banda. Se decía que King Diamond era un devoto del satanismo de Anton LaVey, y
solía pintar su cara de blanco como un hijo bastardo de Alice Cooper y Kiss. A
menudo llevaba un sombrero de copa y un frac funerario, y realizaba sus shows sosteniendo
huesos; a veces los huesos estaban atados para formar una cruz sujeta a su
micrófono. Estos elementos señalaban a las audiencias de rock que el músico era
un mensajero de secretos arcanos, entregados en el lenguaje del rock.
Marilyn
Manson siguió el modelo de Bowie, ya que en cada uno de sus discos presentó un
nuevo personaje, pero mantuvo la escuela general de maquillaje de Alice Cooper.
En 1998, Manson dijo a la revista Kerrang!
que Bowie había sido una influencia crucial, sobre todo para su álbum Mechanical Animals, cuya portada, señala
el autor del artículo, luce misteriosamente similar a Aladdin Sane. Bowie tuvo un efecto claramente detectable en la
música popular, pero su influencia general fue más sutil. Muchas de sus
personalidades inventadas iban en paralelo a su vida real en la década de 1970,
cada una de ellas representando sus desesperadas exploraciones espirituales,
buscando tanto en el espacio interior como en el espacio exterior el sustento
espiritual. Pero así como Bowie era un conducto para los excesos de la década,
también era un espejo.
La
última canción de Diamond Dogs es “Chant
of the Ever Circling Skeletal Family”, que imita el sonido de un disco rayado,
cuando la aguja se traba y repite el mismo surco una y otra vez. Es un fragmento
aterrador de fantasía macabra pero musicalmente es la metáfora perfecta para la
naturaleza riesgosa de las actividades ocultas. Más que los rumores exagerados
y a menudo falsos de la adoración al diablo, el verdadero lado oscuro de lo
oculto es el loop del significado circular.
Dado
a que el ocultismo no es un sistema, sino más bien una acumulación desordenada
de trozos de tradiciones, creencias sintéticas, e incluso ficciones puras al
servicio del comercialismo, no hay una palabra final, no hay una sabiduría
final. E incluso para algunos, se convierte en la crueldad de la búsqueda de
signos, donde las cosas en la vida cotidiana comienzan a adquirir connotaciones
ocultas, cada una siendo una referencia a algún significado más profundo, que nuevamente
sólo apunta a otra posible inferencia. Lo que hace a Bowie un gran mago es que, aun cuando
su psique se fracturó bajo la tensión de esta misión autoimpuesta, fue capaz de
provocar un “cambio ocurrido en conformidad con la voluntad”. Los personajes de
Bowie rara vez eran magos. En su lugar, eran personajes sobrenaturales de más
allá del espacio y el tiempo: el Mayor Tom, la rareza espacial cuya travesía
hacia el espacio exterior revela la soledad interior dentro de un sueño opiáceo;
Ziggy Stardust, un figura mesiánica no muy diferente al Valentine Michael Smith
del clásico de la contracultura y de la ciencia ficción de Robert Heinlein Forastero en Tierra Extraña; el
semblante futurista y glamoroso de Aladdin
Sane; y la grotesca criatura canina híbrida rondando un paisaje
apocalíptico de Diamond Dogs.
Con
Station to Station de 1976, Bowie
surgió como el Delgado Duque Blanco (the Thin
White Duke), un personaje que la mayoría de los críticos consideran una
cáscara, la cáscara quemada de un hombre que había intentado tocar el sol. Todo
se había quemado menos el glamour. La canción “Station to Station” es una confesión
desgarradora de una obsesión ocultista alimentada por las drogas. La búsqueda
de la verdad divina se convierte en una tarea de Sísifo: “Tengo que seguir
buscando... ¡Oh, qué voy a creer!”. Bowie hace referencias directas a la
Cábala, dando vueltas y vueltas sobre la esperanza que sigue escapando: “un
movimiento mágico desde Kether a Malkuth” que, insiste, no es sólo “un efecto
secundario de la cocaína”.
Esta
es una imagen del ocultismo, el rey indigente y hambriento, un nigromante cuya
alma era la última cosa a ser sacrificada en la búsqueda del conocimiento
secreto. Pero también hay algo romántico sobre esta imagen del mago decadente.
Es un personaje faustiano habitando en un paisaje gótico, como aquellos
imaginados en los motivos del expresionismo alemán representados en la película
de 1926 de F.W. Murnau sobre el legendario erudito que vende su alma al diablo
en busca de la sabiduría oculta.
