Fragmento de "The Real Frank Zappa Book" (II Parte)

Hace un tiempo me había puesto a traducir el libro autobiográfico de Frank Zappa llamado "The Real Frank Zappa Book"(de FZ y Peter Occhiogrosso); luego de un período de abandono, retomé dicha tarea y acá está la segunda parte de esta traducción en progreso - ACÁ pueden ver la primera parte que subí hace un tiempo -

(Traducción: Mazzu)
La Segunda Parte de mi Infancia

La segunda parte de mi infancia (¿estás seguro de que quieres saber estas cosas?) transcurrió en su mayoría en California, cuando tenía diez o doce años. En primer lugar, te diré cómo llegamos hasta allí.

Solía enfermarme tan a menudo en Maryland, que mis padres querían que nos mudáramos. La primera vez que me las arreglé para escapar del estado fue cuando mi papá tomó un trabajo en  Florida – otro puesto de servicio civil, esta vez en balística, algo acerca de las trayectorias de los proyectiles. Todavía era la Segunda Guerra Mundial.

MIS RECUERDOS DE FLORIDA INCLUYEN:

[1] Opa-Locka estaba lleno de mosquitos y si dejabas el pan de un día para el otro, le crecían unos pelitos verdes.

 [2] De vez en cuando teníamos que escondernos bajo la cama y apagar todas las luces porque alguien pensaba que los alemanes habían llegado.

[3] Mi papá ‘hacía margarina’ apretando un punto rojo sellado dentro de una bolsa de plástico llena con una cosa blanca que, cuando se apretaba el punto rojo, se ponía amarilla, dando la ilusión de ser ‘mantequilla’.

[4] A mi hermano le salió un forúnculo en el culo, y mi papá tuvo que reventárselo (el entrenamiento con la margarina probablemente ayudó), y hubo mucho griterío.

[5] Me dijeron que tuviera cuidado con los cocodrilos, ya que a veces comían niños.

[6] Todo parecía estar en Technicolor en comparación con Baltimore.

[7] Jugaba mucho afuera, trepando a los árboles, y eventualmente contraje hongos en los codos.

[8] A excepción de eso, mi salud mejoró, y crecí unos treinta centímetros.

[9] Mi madre se puso nostálgica y, ya que yo había crecido, imaginó que estaría bien volver a Baltimore.

[10] Nos volvimos a Baltimore y me enfermé de nuevo.

Edgewood, Maryland, estaba en el medio del campo. Había un bosquecito y un arroyo con cangrejos, justo al final de la calle Dexter. Yo solía jugar allí con Leonard Allen.

A pesar de que yo estaba enfermo todo el tiempo, Edgewood era divertido, pero cuando regresamos a Maryland, no fuimos a Edgewood - nos mudamos a un barrio de casas en hilera en la ciudad y yo lo odié.

No creo que a mis padres les gustara mucho tampoco, porque lo siguiente que supe fue que estaban hablando de mudarse a California. Mi papá había conseguido otra oferta de trabajo en Dugway Proving Ground, en Utah (donde hacían el gas nervioso), pero se nos acabó la suerte - no lo tomó. En cambio, tomó un puesto en la Escuela Naval de Postgrado en Monterey, enseñando metalurgia. Yo no tenía ni idea qué diablos significaba eso. Así que, en pleno invierno, nos acomodamos en nuestro ‘Henry-J’ (un coche que ya no se fabrica, realmente incómodo, pequeño, y barato, fabricado en ese entonces por Kaiser), y tomamos la Ruta Sur hacia California. El asiento trasero de un ‘Henry-J’ era un pedazo de madera contrachapada cubierta aproximadamente con una pulgada de relleno de fibra y un material de tapicería de tweed rígido. Pasé dos semanas emocionantes en esa tabla de planchar infernal.

Mi papá creía (y estoy seguro de que todos en la costa este creen lo mismo) que en California siempre estaba soleado y hacía calor. Esto lo llevó a parar el coche en algún lugar de las Carolinas y regalarle toda nuestra ropa de invierno a una sorprendida familia negra que estaba al borde de la carretera, convencido como estaba de que nunca volveríamos a necesitar ninguna de esa mierda otra vez.

Cuando llegamos a Monterey (una ciudad costera en el norte de California), estaba helando, llovía, y había neblina todo el tiempo. Ups.

  

Debido al trabajo de mi papá, me cambié de escuela en escuela con bastante frecuencia. No lo disfrutaba, pero no disfrutaba mucho de nada en aquellos días. Una ‘salida de fin de semana’ en ese período en ocasiones significaba apilarnos en el ‘Henry-J’ e ir hasta Salinas, un lugar cercano donde cultivan lechuga, para seguir a los camiones, esperando que cayese alguna lechuga de la caja. Cuando esto pasaba, mi papá paraba el coche, la recogía, le quitaba los trozos de asfalto, y la arrojaba en el asiento de atrás conmigo, para llevarla a casa donde las hervían.

Yo no disfrutar de ser pobre. Parecía que todo lo que quería hacer, lo que me divertía, costaba demasiado dinero - y cuando eres un niño y no puedes hacer cosas divertidas, te aburres o estás insatisfecho, o ambas cosas.

Por ejemplo, me hubiera encantado tener un juego de química. En aquellos días, si comprabas el Set de Química Gilbert, el folleto que lo acompañaba te enseñaba cómo hacer cosas como gas lacrimógeno.

Cuando tenía seis años, yo ya sabía cómo hacer pólvora - sabía cuáles eran los ingredientes, y no podía esperar a conseguirlos y hacer algo. Tenía un montón de parafernalia química por toda la casa, y solía fingir que mezclaba los ingredientes - soñando con el día en que uno de mis pequeños brebajes realmente explotara.

Una vez creí haber hallado una fórmula para un nuevo gas venenoso cuando la poción líquida en la que estaba trabajando (basada principalmente en Windex) entró en contacto con algo de zinc.

Mi papá quería que yo fuera ingeniero. Creo que estaba decepcionado de que no tuviera aptitudes para la aritmética y el resto de las cosas requeridas.

A los niños de sexto grado solían tomarles un examen llamado La Prueba de Preferencia de Kuder. En la página uno tenía que marcar el recuadro que había seleccionado. Se suponía que la prueba era para determinar las aptitudes de uno, en términos de empleo, para el resto de su vida. El resultado de mi prueba indicaba que mi destino era convertirme en secretario. Saqué un puntaje alto en ‘clerical’.

Mi mayor problema, a lo largo de mis años escolares, era que las cosas que intentaban enseñarme tendían a no ser el tipo de cosas que me interesaban. Crecí entre gas venenoso y explosivos - junto a los hijos de personas que hacían esas cosas para ganarse la vida. ¿Qué mierda iba a importarme el álgebra?

La Cosa en el Viejo Garaje

Nos mudamos de Monterey a Pacific Grove, un pueblo tranquilo cercano. Yo pasaba mis horas libres construyendo títeres y aeromodelos, y fabricando explosivos caseros con los ingredientes que podía encontrar. Un día, un amigo me dijo: “¿Ves ese garaje al otro lado de la calle? Ha estado cerrado durante años. Me pregunto qué habrá allí dentro”.

Excavamos por debajo en la pared lateral. Había una pila de cajas llenas de balas calibre cincuenta de ametralladora. Nos robamos un montón, quitamos las cabezas de las balas con una pinza y extrajimos la ‘pólvora’ - aunque no parecía ‘pólvora’, parecían lentejuelas negras-verdosas (creo que se llamaba balistita). Era un miembro de la familia de la pólvora sin humo (nitrocelulosa) - Yo nunca había visto antes nada igual.

La pusimos en un tubo de papel higiénico, lo metimos en un montículo de tierra en el medio de un terreno baldío y lo encendimos, usando tanza como mecha (esa tanza de plástico plana y brillante con la que se hacen llaveros en los campamentos de verano). Cuando no está bien envuelta, la balistita produce una lluvia de bolitas de fuego de color amarillento-anaranjado.

La otra cosa que resultó ser gratamente explosiva fueron las pelotas de ping pong pulverizadas. Solíamos pasar horas limando pelotas de ping pong hasta hacerlas polvo. Tuve esa idea luego de leer sobre un tipo que había escapado de la cárcel haciendo una bomba con naipes. El artículo decía que las cartas estaban recubiertas con un tipo de celulosa, y el convicto la había raspado toda, acumulando un polvo plastificado.

La carcasa de la bomba había sido un rollo de papel higiénico envuelto con cinta de alquitrán. El tipo abrió un boquete con eso y se escapó de la cárcel, así que pensé: “Hay una buena idea aquí.”

 

 

Uno podía comprar cebitas en la tienda de hobbies. Estas eran mejores que las de los rollitos porque tenían más pólvora y hacían una explosión más ruidosa. Pasé horas con mi cuchillo X-Acto abriéndolas y guardando las cargas en un frasco. Además, tenía otro frasco lleno con el polvo semi-letal de las pelotas de Ping-Pong.

Una tarde estaba sentado en el garaje - un garaje viejo y destartalado con piso de tierra, como el lugar donde encontramos las balas de ametralladora. Era después del cuatro de julio y las cunetas de nuestro barrio estaban llenas de tubos de fuegos artificiales usados. Yo había juntado unos cuantos, y estaba en el proceso de recargar uno de ellos con mi propia fórmula secreta.

Lo tenía apoyado entre las piernas, llenándolo con un poquito de esto y un poquito de aquello, empujando y apretando el relleno con un palillo de batería.

Cuando puse la pólvora de las cebitas, debo haber presionado demasiado y la carga se encendió. Hizo un gran cráter en el suelo de tierra, abrió las puertas, y me hizo volar unos cuantos metros hacia atrás, los huevos primero. Casi podría haber escapado de la cárcel con aquello.

El Fin de Mi Carrera Científica

A pesar de ese incidente, seguía interesado por las cosas que hacían pum.

Alrededor de 1956 yo tenía un amigo en San Diego que también estaba interesado en los explosivos. Habíamos estado experimentando desde hacía un mes, llenando finalmente un cuarto de frasco de mayonesa con una cosa que era una combinación de combustible sólido de cohetes (cincuenta por ciento zinc en polvo, cincuenta por ciento azufre) y polvo de bomba de olor.

Durante la noche de asamblea de padres y maestros, hicimos dedo hasta la escuela con el frasco, tomamos unos vasos descartables de la cafetería, vertimos el polvo en ellos, se los pasamos a nuestros amigos y comenzamos pequeños incendios en toda la escuela (mientras que los padres de todos estaban sentados en las aulas, recreando los horarios diarios de sus descendientes). Al día siguiente, me encontré con mi casillero cerrado (donde había guardado el frasco con el sobrante de la fórmula). Poco tiempo después, en la clase de inglés de la señorita Ivancic, recibí una invitación para visitar la oficina del decano, donde fui presentado al jefe de bomberos.

Me echaron de la escuela y me iban a poner en el servicio de libertad provisional, pero mi madre le suplicó al tipo de la probation (que resultó ser italiano) y explicó que mi papá estaba a punto de ser transferido de San Diego a Lancaster - y me dejaron ir. Con esto concluyó la Fase Uno de mi carrera científica.

Alrededor de la edad de doce años (1951 o '52) empecé a interesarme en tocar la batería. Supongo que un montón de jóvenes piensan que la batería es emocionante, pero mi idea no era ser un baterista de rock and roll o algo así, porque el rock and roll aún no había sido inventado. Yo estaba interesado en los sonidos que una persona podía hacer golpeando cosas.

Comencé con percusión orquestal, aprendiendo todos los rudimentos - cosas llamadas flams, ruffs, ratamacues y paradiddles. Tomé un curso de verano de la escuela en Monterrey con un maestro llamado Keith McKillop. En lugar de tambores, nos tenía practicando con tablones de madera. Teníamos que ponernos frente a los tablones y practicar los rudimentos usados ​​en la percusión escocesa.

Después de eso les rogué a mis padres que me compraran el redoblante con el que solía practicar en el garaje. Cuando ya no pudieron darse el lujo de alquilar el redoblante, empecé a tocar sobre los muebles – haciendo saltar la pintura de las cómodas y otras cosas por el estilo.

Para 1956 yo estaba tocando en una banda de R & B de la escuela secundaria llamada the Ramblers. Solíamos ensayar en el living del pianista, Stuart Congdon - su padre era predicador. Yo tocaba con ollas y sartenes, sosteniéndolos entre mis rodillas como bongos. Finalmente les hablé a mis padres sobre la idea de comprar una batería real (una de segunda mano que era de un chico del barrio, por unos cincuenta dólares). No recibí la batería hasta una semana antes de nuestro primer recital. Como nunca había aprendido a coordinar las manos y los pies, no era muy bueno a la hora de mantener el tempo con el pedal del bombo. El líder de la banda, Elwood “Junior” Madeo, nos había conseguido una fecha en un lugar llamado Upton Hall, en la calle 40 y Mead en el distrito de Hillcrest de San Diego. Nuestra tarifa: siete dólares - para toda la banda.

En el camino al concierto, me di cuenta de que me había olvidado mis baquetas (mi único par), y tuvimos que conducir hasta el otro lado de la ciudad para buscarlas. Con el tiempo me despidieron porque decían que yo metía demasiados platillos. Es difícil ser un baterista en formación, porque hay muy pocos apartamentos lo suficientemente insonorizados como para practicar. (¿De dónde salen realmente los buenos bateristas?)

Los álbumes de Rock and Roll no aparecieron en el mercado hasta varios años después de que el rock en sí fuera inventado. A principios de los cincuenta, los adolescentes compraban discos de 78s o 45s. El primer álbum de rock and roll que vi fue alrededor de 1957 - Teenage Dance Party. La cubierta mostraba a un grupo de ADOLESCENTES MUY BLANCOS bailando, con confeti colgando por todo el lugar, cerca de unas botellas de gaseosa. Adentro, había una colección de canciones de grupos negros de doo-wop.

En ese entonces, mi colección de discos consistía en cinco o seis sencillos de rhythm-and-blues de 78 RPM. Siendo un adolescente de clase media-baja, el precio de cualquier tipo de vinilo de alta fidelidad que girara lentamente, parecía totalmente fuera de la cuestión.

Un día me topé con un artículo sobre la tienda de discos de Sam Goody en la revista Look que hablaba acerca de lo maravilloso que era como comerciante. El escritor decía que el Sr. Goody podría vender cualquier cosa - y como ejemplo mencionaba que incluso había logrado vender un álbum llamado Ionisation. El artículo continuaba diciendo algo así como: “En este álbum sólo hay baterías - es disonante y terrible; la peor música en el mundo”. ¡Ahh! ¡Sí! ¡Esto es para mí!

Me pregunté donde podría echar mano a un disco así, porque yo vivía en El Cajon, California - un pueblito estilo cowboy cerca de San Diego. Había otro pueblo justo sobre la colina llamado La Mesa - un poco más exclusivo (tenían una 'tienda de hi-fi'). Algún tiempo después, me quedé a pasar la noche en lo de Dave Franken, un amigo que vivía en La Mesa, y terminamos yendo a la tienda de hi-fi – había sencillos de R & B en oferta.

Después de revolver las estanterías y de encontrar un par de discos de Joe Huston, me dirigí hacia la caja registradora y eché un vistazo a un cajón de LPs. Noté un álbum de aspecto extraño con la cubierta en blanco y negro, con la foto de un tipo que tenía el pelo muy rizado y canoso, que parecía un científico loco. Pensé que era genial que un científico loco finalmente hubiera grabado un disco, así que lo recogí - y ahí estaba el disco que traía Ionisation.

El autor del artículo de Look estaba equivocado - el título correcto era The Complete Works of Edgard Varèse, Volume I (Obras Completas de Edgard Varèse, Volumen I), que incluía Ionisation entre otras piezas, de un oscuro sello llamado EMS (Elaine Music Store). El número del disco era 401.

Dejé los discos de Joe Huston y revisé mis bolsillos para ver la cantidad de dinero que tenía - Creo que algo así como $ 3.75. Nunca había comprado un álbum antes, pero sabía que debían ser caros porque en general los compraban la gente mayor de edad. Le pregunté al hombre de la caja registradora cuánto salía el disco EMS 401.

“¿Ese gris que está en la caja?”, dijo. “$ 5.95”.

Yo había estado buscando ese disco durante más de un año y no iba a darme por vencido. Le dije que tenía $ 3,75. Él lo pensó un minuto, y dijo, “hemos estado usando ese álbum como muestra para probar el equipo de alta fidelidad - pero nadie compra los que usamos de muestra. Supongo que si tanto lo quieres, puedes llevártelo por $ 3.75”.

No podía esperar a escucharlo. Mi familia tenía un verdadero tocadiscos lo-fi: un Decca. Era una pequeña caja de unas cuatro pulgadas de profundidad, colocada sobre unas patas cortas de metal (porque el parlante estaba en la parte inferior), y tenía uno de esos brazos burdos sobre los que había que poner una moneda para mantenerlo sobre el disco. Tenía las tres velocidades, pero nunca antes había sido puesto en 33 1/3.

El tocadiscos se encontraba en la esquina de la sala de estar donde mi madre planchaba. Cuando lo compró, le dieron una copia gratuita de “The Little Shoemaker”, en la versión de algún grupo vocal de tipos blancos de mediana edad del sello Mercury. Ella solía escuchar “The Little Shoemaker” mientras planchaba, así que era único lugar donde podía escuchar mi nuevo álbum de Varèse.

Puse el volumen al tope (con el fin de obtener la máxima ‘fidelidad’), y coloqué cuidadosamente la púa de uso múltiple con punta de osmio en el surco de Ionisation. Tengo una buena madre católica que le gusta ver Roller Derby. Cuando ella escuchó lo que salía de ese pequeño altavoz en la parte inferior del Decca, me miró como si yo estuviera completamente pirado.

Había sirenas, redoblantes, bombos, el rugido de un león y todo tipo de sonidos extraños allí. Ella me prohibió volver a reproducir ese disco en la sala de estar. Le dije que yo pensaba que era realmente genial, y que quería escucharlo completo. Ella me dijo que me llevara el tocadiscos a mi dormitorio. Mi madre nunca volvió a escuchar “The Little Shoemaker” de nuevo.

El tocadiscos se quedó en mi habitación, y yo escuchaba el EMS 401 una y otra y otra vez, estudiando minuciosamente las notas de la portada para obtener toda la  información que pudiera recoger. No podía entender todos los términos musicales, pero de todos modos los memoricé.

Durante mis años en escuela secundaria, cuando la gente se me acercaba, yo los forzaba a escuchar a Varèse - porque pensaba que era la prueba definitiva de su inteligencia. También pensaban que yo estaba completamente pirado.

En mi decimoquinto cumpleaños, mi madre me dijo que iba a gastar cinco dólares en mí (una gran cantidad de dinero para nosotros en ese entonces), y me preguntó qué quería. Le dije: “Bueno, en lugar de comprarme algo, ¿por qué no me dejas hacer una llamada de larga distancia?” (Nadie había hecho nunca una llamada telefónica de larga distancia en casa.) Decidí llamar a Edgard Varèse. Deduje que una persona que parecía un científico loco sólo podría vivir en un lugar llamado Greenwich Village. Así que llamé al servicio de información de Nueva York y les pregunté si tenían en la lista a Edgard Varèse. Lo tenían, en efecto. Incluso me dieron la dirección: 188 Sullivan Street.

Su esposa, Louise, contestó el teléfono. Ella era muy dulce, y me dijo que él no se encontraba allí - estaba en Bruselas trabajando en una composición para la Feria Mundial (“Poème électronique”) - y sugirió que lo llamara de nuevo en unas semanas. No recuerdo exactamente lo que dije cuando finalmente hablé con él - probablemente algo articulado como “¡Wow! - Realmente me gusta su música”.

Varèse me contó que estaba trabajando en una nueva obra llamada “Déserts”, lo cual me emocionó ya que Lancaster, California, estaba en el desierto. Cuando tienes quince años, vives en el desierto de Mojave, y te enteras de que el compositor más grande del mundo (que además parece un científico loco) está en un laboratorio secreto en Greenwich Village trabajando en una ‘canción sobre tu pueblo’ (por así decirlo), puedes sentirte bastante excitado.

Sigo pensando que “Déserts” es sobre Lancaster, aunque las notas en el sobre del LP de Columbia insisten en que es algo más filosófico.

A lo largo de mis años en la escuela secundaria busqué información sobre Varèse y su música. Encontré un libro que tenía una foto de él cuando era joven, y una cita, donde decía que habría sido  igual de feliz cultivando vides que siendo un compositor. Me gustó eso.

Stravinsky y Webern

El segundo disco de 33 1/3 RPM que compré fue uno de Stravinsky. Encontré una grabación barata (de Camden) de La Consagración de la Primavera interpretada por una orquesta llamada The World-Wide Symphony Orchestra (suena bastante oficial, ¿no?) La cubierta era un coso abstracto verde y negro, y una etiqueta de papel magenta con letras en negro. Stravinsky me gustó casi tanto como Varèse.

El otro compositor que me llenó de asombro - no podía creer que alguien pudiera escribir música como esa – fue Anton Webern fue. Escuché una grabación antigua del sello Dial con una cubierta hecha por un artista llamado David Stone Martin - traía uno o dos de los cuartetos de cuerda de Webern, y su Sinfonía op. 21 en el otro lado. Me encantó ese disco, pero era absolutamente diferente a Stravinsky y Varèse.

Yo no sabía nada de música dodecafónica por entonces, pero me gustó la forma en que sonaba. Como no tenía ningún tipo de entrenamiento formal, para mí no había ninguna diferencia si  estaba escuchando a Lightnin’ Slim, o a un grupo vocal llamado the Jewels (que por entonces habían sacado una canción llamada “Angel in My Life”), o Webern, o Varèse, o Stravinsky. Para mí era buena música.

Hubo pocos maestros en la escuela que realmente me ayudaron. El Sr. Kavelman, el instructor de la banda en Mission Bay, me dio la respuesta a una de las ardientes preguntas musicales de mi juventud. Un día fui a verlo con una copia de “Angel in My Life” - mi canción favorita de R & B en ese momento. Yo no podía entender por qué me gustaba tanto, pero me figuré que siendo un profesor de música, tal vez él supiera.

“Escuche esto”, le dije, “y dígame por qué me gusta tanto”.

“Cuartas paralelas”, concluyó.

Él fue la primera persona que me habló de la música dodecafónica. No es que a él le gustara, pero él mencionó el hecho de que existía, y le estoy agradecido por eso. Nunca hubiera oído a Webern si no hubiera sido por él.

El Sr. Ballard era instructor de música en la escuela secundaria en Antelope Valley High. Él me dejó conducir la orquesta un par de veces, y me dejaba escribir música en el pizarrón para que la orquesta la tocara. Ballard también me hizo un gran favor sin saberlo. Como baterista, me vi obligado a realizar la truculenta tarea de tocar en la banda de marcha. Considerando mi falta de interés por el fútbol, no podía aguantar estar allí sentado con un uniforme de aspecto estúpido, tocando ‘Da-ta-da-da-ta-taaaah; ¡A LA CARGA!’ cada vez alguien pateaba un puto balón, congelándome hasta los huesos todos los fines de semana. El Sr. Ballard me echó de la banda por fumar con el uniforme puesto - y por eso voy a estarle eternamente agradecido.

Mi profesor de Inglés en A.V. fue Don Cerveris. También fue un buen amigo. Don se cansó de ser maestro y renunció - quería ser guionista de cine. En 1959 escribió el guión de un western de bajísimo presupuesto llamado Run Home Slow, y me ayudó a conseguir mi primer trabajo musical para cine con la banda sonora de esta película.

Mi otra Obsesión

Mientras otros chicos de la secundaria gastaban su dinero en coches, yo gastaba mi dinero en discos (yo no tenía auto). Iba a tiendas de discos usados para comprar discos de Rockola de rhythm and blues. Había un lugar en San Diego, en la planta baja del Hotel Maryland, donde se podía comprar singles de R & B  imposibles de conseguir en otro lugar – las grabaciones de Lightnin’ Slim y Slim Harpo para el sello Excello. (La razón por la que no se podían encargar en las ‘tiendas de discos para gente blanca’ era que Excello tenía la política de que si un tienda quería llevar a su línea de R & B, también tenía que aceptar su catálogo de gospel.) La única forma de conseguir un disco de Lightnin’ Slim era viajar varios cientos de kilómetros y comprarlo de segunda mano, todo rayado.

 

San Diego tenía pandillas de barrio, y cada barrio tenía su propia ‘banda cool’ - el equivalente del ‘equipo local’ en el fútbol. Estas bandas competían entre sí – a ver quién era mejor músico, quién tenía mejor vestuario, coreografía, etc.

Una ‘buena banda’ tenía que tener por lo menos tres saxos (uno de los cuales tenía que ser barítono), dos guitarras, bajo y batería. Era considerada como una banda más seria si todos vestían chaquetas deportivas de franela rosa con un solo botón. Eran realmente buenos si los pantalones hacían juego - y eran magníficos si todos se sabían los mismos pasos, y si iban ‘arriba y abajo’ al mismo tiempo en las canciones rápidas. Las personas que iban a ver a estas bandas realmente las amaban. No se trataban de ‘shows de rock’ organizados por ‘promotores’ - en su lugar, había bandas de chicas que alquilaban la sala, contrataban a la banda, colgaban el papel crepé, y vendían las entradas. (El primer recital en el que toqué - aquel en el que me olvidé mis palillos - fue organizado por una de ellas, las “BLUE VELVETS”)  

 

Pasé más tiempo con Don Van Vliet (Captain Beefheart), cuando estaba en la escuela secundaria que después cuando se dedicó al  ‘show business’.

Él dejó la escuela durante su último año, debido a que su padre, que era camionero y hacía repartos para la panificadora Helms, tuvo un ataque cardíaco y ‘Vliet’ (como se lo conocía por entonces) se hizo cargo de su camión por un tiempo - pero la mayoría de las veces él sólo se quedaba en su casa para no ir a la escuela.

Su novia, Laurie, vivía en la casa con él, junto con la mamá de Don (Sue), su papá (Glen), la tía Ione y el tío Alan. La abuela Annie vivía al otro lado de la calle.

Don consiguió su ‘nombre artístico’ porque su tío Alan tenía el hábito de exhibirse ante Laurie. Iba a mear con la puerta del baño abierta y, si ella justo pasaba por allí, murmuraba cosas sobre su miembro - algo como: “¡Ahh, qué belleza, parece un lindo y enorme bife de corazón (beef heart)!”.

Don era también fan del R & B, así que yo llevaba mis discos y escuchábamos durante horas y horas oscuros hits de Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Guitar Slim, Johnny “Guitar” Watson, Clarence “Gatemouth” Brown, Don & Dewey, the Spaniels, the Nutmegs, the Paragons, the Orchids, the etc., etc., etc.

Había montones de panecillos dulces en la cocina, como los panecillos de piña que no se habían vendido ese día - el lugar rebalsaba de fécula - y solíamos comer montones de ellos mientras sonaban los discos. De vez en cuando Don gritaba a su madre (que siempre vestía una bata de felpilla azul), “¡Sue! ¡Tráeme una Pepsi!”. No había nada más que hacer en Lancaster.

Nuestra principal forma de recreación, aparte de escuchar discos, era ir en medio de la noche a tomar un café a Denny’s, que estaba en la carretera.

Si Don andaba corto de dinero (esto era antes de que se hiciera cargo del reparto del pan), abría la puerta de atrás del camión, sacaba uno de los largos cajones con panes viejos y hacía que Laurie se arrastrara a través del hueco para acceder a la cabina cerrada, donde tomaba un poco de dinero de cambio del viejo.

Después del café, paseábamos por ahí en su Oldsmobile azul claro, que tenía una escultura casera – la cabeza de un hombre lobo - en el volante, y hablábamos sobre la gente que tenía orejas grandes. 

continuará...

KAWABATA MAKOTO y ACID MOTHERS TEMPLE (Segunda Parte)

Segunda parte de la traducción de algunas de las respuestas que Kawabata Makoto realizó para la sección FAQ de la página oficial de AMT (FAQ: Frequently Asked Questions;- Preguntas Frecuentes – una lista de respuestas a las preguntas que frecuentemente suelen hacerle a la banda). ver PRIMERA PARTE

Kawabata Makoto - Inui 2 - "Mou"

¿Cuál fue tu inspiración para tocar la guitarra?

Cuando toco cualquier tipo de instrumento, no sólo la guitarra, nunca pienso que sea yo el que está haciendo la música, ni veo a la música como un medio de expresión personal. En mi cabeza escucho constantemente sonidos del cosmos (o Dios, o como quieras llamarlo). Creo que estos sonidos están ahí continuamente, a nuestro alrededor. Yo soy como un receptor de radio, recojo esos sonidos para luego transformarlos con mis manos en una forma que todo el mundo pueda oír. Así que estoy constantemente tratando de convertirme en un mejor receptor - recogiendo sonidos de dimensiones cada vez más altas, tratando de captarlos de forma cada vez más precisa, y luego reproducirlos de manera más exacta. Ese es mi objetivo.

Dices que aprendiste a tocar la guitarra y otros instrumentos de manera autodidáctica, y que transformas los sonidos que oyes en tu cabeza en música para la gente. ¿Alguna vez te sentiste limitado al tratar de trabajar con estos sonidos? ¿Has llegado a reproducirlos de manera exacta? ¿Cómo se lo comunicas a los otros músicos con quienes estás colaborando?

Hay básicamente dos tipos de sonidos que escucho en mi cabeza. El primero son como tonos absolutamente puros del universo. Las alucinaciones auditivas y los timbres fantasmales que he escuchado desde niño, y las orquestas celestiales que he escuchado en mis sueños entran en esta categoría. Trato de hacer realidad estos sonidos en mi trabajo solista, o en otros proyectos que están más cerca de lo solista en su concepción. El segundo tipo de sonido es algo que escucho constantemente, incluso cuando estoy en medio de un recital. Mis improvisaciones sólo son recreaciones puntuales de ese sonido. Cuando estoy tocando con otras personas y hay todo tipo de sonidos volando alrededor, me parece oír algo en mi cabeza que es como si el universo me guiara hacia la música adecuada (en última instancia, creo que este proceso me conducirá a un sonido puro, o en consecuencia al poder que me permita descubrir un sonido puro). Sinceramente, creo en el poder de estos sonidos, y trato de reproducirlos tanto como puedo momento a momento. Claro que hay momentos en los que los sonidos de mis compañeros despegan en una dirección totalmente diferente a los sonidos que estoy escuchando, y luego siempre me deslumbra la forma en que mis sonidos cósmicos cambian caleidoscópicamente para seguir el ritmo de la situación cambiante entorno mío. Tal vez un ejemplo fácil para que se entienda sería la forma en que un sistema satelital de conducción para automóviles inmediatamente continúa sugiriendo múltiples rutas nuevas cada vez que se ignora la que está siendo mostrada actualmente. La única manera que puedo comunicar esto a mis colaboradores es a través del sonido, así que lo mejor que puedo hacer es llegar a ser como un buen receptor de radio y transmitir fielmente y con claridad los sonidos que escucho. Pero, a decir verdad, con mis actuales niveles de habilidad y percepción es difícil. O tal vez todo el mundo es un buen receptor y el punto al que todos estamos yendo es el mismo. En momentos como ese podemos crear música muy elevada.

Parecen haber ideas e imaginería budista guiando la filosofía de AMT. Por ejemplo, el tema 'Psycho Buda' de New Geocentric Worlds, y el uso de términos como Aum, Mu, y zen en otros álbumes y títulos de temas. ¿Eres un firme creyente del budismo o es un producto natural de tu herencia japonesa? Masaki Batoh también estaba fuertemente imbuido de energía religiosa, por ejemplo el álbum Temple Stone de Ghost fue grabado en diferentes templos ¿AMT ha intentado utilizar dicha energía o aprovechar el "sonido" de los templos y lugares sagrados directamente? Una vez escribiste música para unos sacerdotes budistas shingon ¿Planeas más composiciones religiosas? ¿Utilizas motivos musicales budistas en el sonido de AMT que el público occidental podría no captar? Sé que utilizas muchos instrumentos tradicionales. ¿Es esto solamente por el sonido y la textura o hay alguna significación religiosa en su uso?

Me parece que hay una dinámica muy crucial en la música que gira en torno a los principios budistas de Yin y Yang. Tu música parece en un principio caótica, densa y super-sensorial. Pero recuerdo que cuando los vi tocar en vivo, después de un rato, me invadió una sensación de calma y tranquilidad, como si el ruido hubiera llegado al extremo de ser lo mismo que el silencio, pero opuesto. En el pico del caos y la locura hay tranquilidad. ¿Crees que existe una idea Yin/Yang en la música que tocas? ¿Buscas deliberadamente lograr este tipo de armonía con tu música?

En primer lugar, no soy un seguidor del budismo. No tengo creencias que me conecten a ninguna religión organizada. Lo único que creo es en el principio cósmico. Por supuesto, como un indicio de ese principio y también como un elemento filosófico sí creo en parte en cosas como el "ciclo de la reencarnación" y las "cuatro formas de nacer y las ocho divisiones" (que es una rama del yin-yang). Cuando era niño crecí en Nara y ese ambiente me dejó un cariño por la contemplación de las estatuas budistas, y diseñaba y dibujaba mis propias versiones. Y también, habiendo nacido en Japón, supongo que hay alguna parte profunda subconsciente de mí que aún acarrea un sistema de valores budista. Los títulos de los temas de AMT no tienen absolutamente ningún sentido. A lo sumo son una clase de parodia o broma. Para mí, los títulos de las canciones no son más que una etiqueta conveniente.

No veo cómo puede uno imbuir una energía religiosa en la música por el hecho de grabar en los templos. Hablas de aprovechar la energía de los templos y otros lugares sagrados, pero para un no creyente como yo, ¿donde estarían esos "lugares santos"? Si alguien está realmente interesado en ese tipo de energía, entonces debería convertirse en sacerdote. La música, particularmente el rock, no tiene necesidad de valores impuestos sin sentido como la religión o la magia. El hecho mismo de que alguien trate de aplicarlos a la música es evidencia suficiente para mí de que esa persona no es de fiar. "Mi" música de hecho puede haber llegado a través de mis manos, pero como ya he señalado antes, son sonidos del cosmos que yo sintonizo. No es algo que he creado, ni es una autoexpresión. Originalmente la religión era un intento de explicar el principio cósmico, así que para mí que soy un creyente del propio principio cósmico, todas las religiones son totalmente inútiles. No son más que el registro de sacerdotes y hombres santos del pasado.

En efecto, he compuesto una pieza musical para los sacerdotes Shingon, pero sólo lo acepté como un trabajo pago - no hubo un significado religioso o devocional de mi parte. Por lo tanto, no hay manera de que vuelva a componer más música religiosa. La única razón por la que utilizo instrumentos étnicos es debido a sus gamas de colores tonales. Cuando intento reproducir los sonidos cósmicos que escucho, el mayor problema es el color tonal. Así que  constantemente estoy probando nuevos instrumentos y trato de tocarlos a mi manera.

Durante nuestras actuaciones, especialmente en las actuaciones en vivo, sin duda hay un sentido en el que nuestro objetivo es llegar a una región de la tranquilidad más allá del caos. En nuestras mentes siempre está la necesidad de sintonizarnos a la vibración particular de ese momento, de ese espacio en particular, y de esa audiencia en particular. Una vez que lo logramos, el sonido parece llover sobre mí desde el cosmos como un enjambre de estrellas fugaces. Si lo sigo reproduciendo momento a momento, entonces el sonido se mueve gradualmente hacia el caos. Pero una vez que vamos más allá de eso, nos encontramos con el silencio y la tranquilidad, como si la luz y el tiempo se hubieran fundido juntos. No buscamos deliberadamente esa zona, es como si la música nos guiara allí.

En cuanto a la oración, ninguno de nosotros ora. La oración es lo mismo que la espera, y preferimos lanzarnos en medio de las cosas, en lugar de esperar. Además, como dice el refrán, las cosas van a ser como estaban destinadas a ser. Y como alguien dijo una vez, no habrá nadie para recoger tu cuerpo una vez que estás muerto.

Acid Mothers Temple - Psycho Buddha (del álbum 'New Geocentric Worlds', 2001)

Has dicho que de joven escuchabas sonidos que creías provenientes de los OVNIs. ¿Todavía oyes esos sonidos? Tu música ha sido un intento de recrear esos sonidos. ¿Esos sonidos han cambiado/evolucionado a medida que te acercas a reproducirlos? ¿Los sonidos que escuchas son lo mismo que la 'música absoluta'? Una vez celebraste una ceremonia de invocación de OVNIs en Japón. ¿Alguna vez has visto un OVNI? ¿Alguna vez has tratado de tocar en vivo en lugares místicos como Stonehenge o lugares similares en Japón para canalizar la energía de estos lugares?

Mi percepción del cosmos es muy diferente al concepto cotidiano de la misma. Ahora puedo escuchar claramente los sonidos que yo pensaba que eran mensajes de los OVNIs cuando era niño. Para mí, "música absoluta" sólo puede ser la performance de una orquesta celestial que escuché una vez en un sueño hace mucho tiempo. En este sueño, la orquesta tocaba muchos instrumentos extraños que nunca había visto, y su sonido no se parecía a nada que yo haya oído en mi vida. Repetían melodías cortas y simples una y otra vez, pero el sonido era increíblemente hermoso. Si alguna vez yo fuera capaz de reproducir perfectamente esos sonidos, entonces dejaría de tocar música por completo - nunca sentiría la necesidad de de tocar de nuevo.

La ceremonia de invocación OVNI que mencionas simplemente fue un evento en el que tratamos de avistar un OVNI. Mi único interés en los sitios religiosos es por su función de  depósitos de bienes culturales o artísticos. Pero sí me interesan los sitios misteriosos o místicos - Me pregunto por qué es que estos lugares específicos están rodeados por una atmósfera extraña. Pero no veo qué beneficio obtendríamos al tocar allí. Todos detestamos totalmente cualquier tipo de onda "mágica" o "esotérica" dudosa. Yo vivía en una comuna beatnik japonesa, y en aquel entonces tocábamos en templos y otros lugares religiosos en todo el país. Pero sentía que sólo por tocar allí nos envolvíamos en una dudosa atmósfera rara, y la audiencia también. Un efecto totalmente opuesto a lo que normalmente quiero lograr. Creemos en algo mucho más puro.

He visto OVNIs en muchas ocasiones, pero no me gustaría trazar vínculos entre los OVNIs y los extraterrestres o el espacio o cualquiera de esas mierdas. Sólo los veo como un fenómeno misterioso e imposible de entender.

¿Las drogas son una inspiración importante para el grupo, o es simplemente una forma de referencia para los estados de ánimo y las posibilidades ilimitadas de la libertad y la realidad?

En lo referente a las drogas, he experimentado con muchos tipos diferentes. Casi he muerto varias veces a causa de ellas. Mi razón para experimentar con drogas era simplemente por curiosidad - para saber lo que había en ese mundo. Mis conclusiones fueron que las drogas pueden mostrar muchos mundos diferentes, pero no son nada más que una guía. Ahora estamos en condiciones de llegar a los distintos mundos con mucha facilidad y sin el uso de drogas. Y también hemos sido capaces de llegar a la siguiente etapa - una etapa, creo, a la que es imposible llegar a través del uso del poder de las drogas. Yo no reniego ni apruebo el uso de drogas pero, personalmente, ya no las necesito. Si necesitas alguna pista o un mapa a otros mundos, las drogas pueden ofrecértelo, pero no son más que una insinuación. Si te detienes allí es como si nunca hubieras visto esos otros mundos.

Además de tener interés en los OVNIs, ¿hay alguna otra entidad metafísica que te haya llamado la atención? Y si es así, ¿por qué y cuál es tu relación con ella?

Ha sido demostrado científicamente que el virus de la gripe es, en sentido estricto, un virus del espacio que fue capaz de entrar en la atmósfera de la tierra a través de los puntos débiles de la capa de ozono cerca del Polo Norte. Siento bastante desdén por los científicos que tratan de demostrar la existencia de vida en otros planetas mediante la presencia de los elementos que son esenciales para la vida en la tierra (oxígeno y carbono). Tal vez haya organismos que pueden existir en ausencia de oxígeno, y también pueden haber organismos que no reflejen la luz (y por lo tanto sean invisibles).

Tratar de aplicar las reglas de la vida en la tierra al resto del universo no es diferente a la cosmología católica medieval. Por lo que sabemos, el virus de la gripe puede haber llegado aquí hace siglos con la intención de conquistar el planeta. No creo que necesitemos suponer que los seres extraterrestres siempre llegarán aquí en una especie de nave espacial. Si tomamos la colonización del virus de la gripe en el sentido de la creación de inmunidad contra la gripe en nuestros cuerpos, entonces ha tenido éxito en la colonización de la tierra.

Acid Mothers Temple - Dark Stars in the Dazzling Sky (del álbum 'Have You Seen the Other Side of the Sky?', de 2006)

Siento mucha curiosidad sobre la vida en Japón. Me parece que la gran mayoría de las personas son conformistas; que la mayoría de las personas con mayor nivel educativo y acomodada en Japón son los menos interesantes. Las personas más creativas, inteligentes, interesantes y parecen ser los inconformistas, los inadaptados, los rebeldes. ¿Es esto cierto? ¿Es sofocante o incómoda la vida en Japón para ti? ¿Crees que AMT es subestimado en Japón?

Cuando empecé a viajar al extranjero, volví a descubrir muchas cosas sobre Japón. Leí una vez (en un libro escrito por alguien que no era japonés, me apresuro a añadir) que hay dos tipos de personas, los japoneses y todos los demás. Mucho de lo que he visto me lleva a sentir que esto tal vez sea cierto. Creo que los japoneses son innatamente comunistas. Hay un proverbio japonés que dice que el clavo que sobresale debe ser martillado nuevamente en su lugar – los japoneses aman los uniformes, y hay una corriente de pensamiento en Japón donde se admira a quienes muestran menos individualidad. En consecuencia, la 'individualidad' permitida en Japón siempre debe estar alineada a algún tipo de identidad grupal. La individualidad verdadera, única, y visible no es reconocida y es tratada como "extraña". Pero, por otro lado, este tipo de pensamiento es el que ha hecho a Japón lo que es ahora. Este sistema de valores que ve al individuo como una parte del todo es lo que ha creado conceptos japoneses como "guerrero corporativo". Y son estas personas y su devoción vital por su trabajo lo que ha creado la idea de "servicio familiar" (el tiempo que les dan a sus familias los fines de semana). Sin embargo, yo no odio los valores de esta clase de japoneses – ellos son los que sustentan la sociedad japonesa y por eso doy gracias y hasta los admiro. Yo, por otra parte, no tengo cualidades para convertirme en una parte de su sociedad.

Pero es debido a su arduo trabajo que soy capaz de abandonar la sociedad y vivir en comodidad mientras dedico mi vida a la música. En el pasado trabajé como diseñador en una empresa grande. Pero cuando me di cuenta de que iba a luchar durante los siguientes 30 años para derrotar a todos mis colegas y rivales para así ocupar el asiento que en ese momento ocupaba mi jefe, entregué mi renuncia. Me di cuenta de que nunca podría vivir en un mundo en el que pudiera imaginar con claridad qué tipo de persona sería dentro de 30 años. Pero al mismo tiempo hay una parte de mí que no puede aceptar la idea europea de la individualidad. Soy un hedonista, un revolucionario y vivo el momento, pero también tengo motivaciones. No puedo sencillamente sentarme y disfrutar de la vida o relajarme. Tal vez eso dice algo sobre la sangre japonesa que corre incluso por las venas de este inadaptado.

¿Qué es lo que te gusta más de la sociedad japonesa? ¿Qué te enorgullece? ¿Qué te molesta más?

En respuesta a la primera pregunta, la necesidad de tratar de hacer todo lo más eficientemente posible. A veces esto puede llevar al capitalismo a un extremo, pero no creo que esto sea una cosa necesariamente mala. El valor que se da al esfuerzo y al proceso de tratar de encontrar la solución más eficiente creo que es algo de lo cual los japoneses pueden estar orgullosos. La postura de verse a sí mismos como no dignos o la cultura de la vergüenza son también dos de las virtudes de la cultura japonesa. Por supuesto, es mucho lo que se ha perdido debido a la occidentalización de nuestros estilos de vida y los esfuerzos para aumentar el nivel de vida.

Probablemente la cosa que más me molesta es el anhelo incesante por la cultura occidental. Es muy triste ver las maravillosas tradiciones antiguas descartadas deliberadamente; pero, por supuesto, también soy consciente de que soy una parte del problema. Me decepcionan los jóvenes japoneses que se han vuelto estúpidos al crecer en una época que ofrece soluciones a todas sus necesidades.

En los Estados Unidos, después de la década de 1960, la música psicodélica quedó en el camino. Sin embargo, en Japón, la psicodelia floreció. En vez de morir, el movimiento atrajo a una cantidad cada vez mayor de seguidores y sigue siendo un punto focal importante de la música japonesa hoy en día. ¿Por qué crees que la psicodelia capturó a tantos músicos y fans en Japón?

¿En Japón la psicodelia floreció????? Eso es un gran error y una fantasía. ¿Hubo siquiera música psicodélica real en Japón en los años sesenta? Creo que en ese momento muchos grupos simplemente imitaban el rock porque era un nuevo tipo de música. Lo que sucedió fue que esta música fue reevaluada después por sus fans y los medios de comunicación y todo quedó reclasificado como música psicodélica. Esa es la única razón por la que la gente piensa en esos grupos como psicodélicos.

Unos pocos japoneses fans de la psicodelia comenzaron a reeditar y revalorizar aquella música al inicio de los 80s, y algunas de esas personas luego formaron bandas. Eso es todo lo que pasó – esa movida definitivamente no recibió el apoyo de un gran número de personas, sólo algunos cuantos locos. Esa sigue siendo la situación actual, aunque tal vez más personas han comenzado a escuchar Krautrock debido a la influencia del techno. Y puesto a que los japoneses tienen esta naturaleza obsesiva, la gente presta atención a todas las reediciones de música psicodélica, pero luego presta atención a todo lo demás también. Creo que esta misma situación se aplica a la música progresiva, a la tradicional, al jazz y a la música clásica contemporánea también. A los japoneses realmente nos encanta tener un montón de información, así que somos oyentes empedernidos.

Acid Mothers Temple and Space Paranoid - Black Magic Satori (2013)

¿Por qué crees que los occidentales se sienten tan atraídos por el mundo de la música japonesa?

Por las mismas razones que los japoneses se sienten atraídos por la música occidental o de Medio Oriente. Es sólo un caso de querer lo que no se tiene, o imaginar que la hierba es siempre más verde al otro lado...

Tu producción discográfica, como solista o en grupos como AMT, Mainliner, y Musica Transonic es increíblemente abundante. Esto parece ser una tendencia con muchos músicos japoneses, incluyendo gente como Haino Keiji o Yoshida Tatsuya. ¿Crees que teniendo un catálogo musical muy amplio, la calidad sufre?

¿Estás diciendo que cuantos más discos sacas, más baja es la calidad? ¿Cuanto menos produces, mejor? La mayoría de los músicos japoneses han pasado sus vidas como oyentes increíblemente empedernidos, escuchando y absorbiendo todo tipo de música diferente. Los oyentes japoneses han ignorado el fondo social, cultural e histórico detrás de la música -- para nosotros, esta música es sólo un tipo de información importada del extranjero. Así que hemos escuchado al azar, siguiendo nuestros propios intereses, y todos hemos construido nuestras propias narraciones en torno a lo que hemos oído. Todos estos datos compactados y almacenados desbordaron de pronto y empezamos a hacer nuestra propia música. Dada la potencia con la que hemos comprimido todo lo que hemos escuchado, podíamos reproducir toda la historia de la música grabada en apenas tres minutos. Pero una vez que la presa se ​​ha roto, toda esta música compactada sigue surgiendo. Creo que es por eso que lanzamos tantos discos -- décadas de escuchas acumuladas inundan todo a la vez.

Tenemos todas estas ideas y energía super-comprimidas -- y esto significa que las cosas que tomarían un año para aprender a tocar con normalidad, podemos tocarlas en dos horas. El hecho de que te esclavices durante un año por algo, no siempre significa que el resultado final va a ser bueno. Y por el contrario, sólo porque algo se ha creado en dos horas, no quiere decir que va a ser una mierda.

¿De qué manera la música cambió tu vida (o la percepción de la misma)?

Creo que tal vez nunca me convertí en terrorista porque tengo la música. Pero, de nuevo, todo está en mi imaginación, y no tengo ningún interés en suposiciones sobre el pasado.

Me encanta la cita "Creo que tal vez nunca me convertí en terrorista porque tengo la música " ¿Eras un joven enojado? ¿A qué tipo de escuelas fuiste, y cómo te sentiste en ellas?

Cuando tenía alrededor de seis o siete años y empecé a leer manga, mi madre me compró una colección de libros sobre la vida de personajes históricos famosos. Los leí de cabo a rabo, y sentí una gran simpatía por la vida de Napoleón y Oda Nobunaga. Después de eso empecé a leer novelas históricas y libros sobre la guerra. Me obsesioné con los revolucionarios del lado imperial en el período previo a la Restauración Meiji del siglo XIX en Japón, y con los estilos de vida de dictadores como Hitler. Cuando tenía unos diez años tuve la vaga idea de que me gustaría llegar a ser alguien que cambiara el mundo, y esto eventualmente se extendió a soñar con provocar una revolución mundial (no en el sentido marxista) y controlar el mundo. No creo que estuviera especialmente enfadado con el mundo – sólo tenía ese anhelo por la idea de la revolución. Recuerdo decir que si tuviera el poder me gustaría empezar un movimiento guerrillero para deponerme a mí mismo y tomar el poder. Debo haber estado interesado en el proceso que hace que las revoluciones fracasen o tengan éxito, y en particular en los complots y los juegos mentales que van a la  par de este proceso - Veía todo como una especie de juego en el que valdría la pena jugarte la vida. Fui a escuelas normales, pero yo era el tipo de chico al que le encantaba molestar al profesor haciendo preguntas difíciles. Me encantaba poner de mi lado al resto de los niños para que me apoyaran durante los debates sobre política contra el profesor. Me encantaban los aspectos psicológicos de la política, y me gustaba manipular a los grupos en los clubes extracurriculares para hacerlos luchar unos contra otros. Esto probablemente era debido a que siento una verdadera aversión a las actividades grupales, así que manipulaba las cosas para crear situaciones más amenas para mí. Sin embargo una vez que descubrí la música, mis antiguos sueños de convertirme en un político o un filósofo desaparecieron por completo.

Hablando de la década de 1960, una de las manifestaciones más extremas de la vida comunal hippie fue el clan Manson; ¿cómo se ve a Manson en Japón?

Me temo que no tengo mucha idea acerca de cómo es percibido Manson en general. Él es muy popular en una especie de nivel de culto, pero eso probablemente sea igual en todas partes, ¿no? Es lo mismo que Aum Shinrikyo, el culto japonés que echó el gas venenoso en el subte de Tokio - un sello americano publicó un bootleg de su música.

Yo no tengo ningún apego a la escena hippy de los años sesenta, ni siento mucha simpatía por sus valores políticos. No tengo ningún interés en Manson como el líder de un culto asesino, pero me gustan sus canciones como una expresión de acid folk. No es que entienda sus letras, ya que son en inglés; aunque de todas formas personalmente nunca estoy interesado en las letras.

Veo al hippie como una especie de desertor social, al igual que los que hace siglos solían ser llamados "mendigos de la ribera" en Japón. El sexo libre es ahora tan común que no hay necesidad siquiera de que continúe existiendo como un eslogan. Tampoco la vida comunal tiene mucho atractivo para mí, ya que es sólo un sueño que con el tiempo se convierte en egoísmo, celos y peleas. Por eso nos referimos a AMT como un "alma colectiva".

¿Tienes hijos? ¿Vas a enviarlos al sistema normal de secundaria? ¿Sientes la necesidad o el deseo de protegerlos del conformismo de la sociedad japonesa?

No tengo hijos y no creo que vaya a casarme ¡Perpetuar mi ADN probablemente tendría un efecto negativo en la sociedad del futuro! A la gente tan inútil como yo debería impedírsele la reproducción. No tener hijos será mi contribución a la sociedad.

Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso U.F.O. - Absolutely Freak Out (2002)