Nuevo
fragmento del libro "The Real Frank Zappa Book" (de F.Z. y Peter
Occhiogrosso). Acá pueden leer la PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA, CUARTA, QUINTA, y
SEXTA PARTE
Traducción: Mazzu
Un Mero Descuido
Finalmente,
MGM cometió un ‘error inocente’: se olvidaron de enviarnos un pequeño pedazo de
papel diciendo: “ustedes todavía están
bajo contrato con nosotros - todavía queremos que hagan discos para nosotros”.
Con
eso como palanca, negociamos un “acuerdo
de logo”. Bizarre Productions fue creado: un sello dentro de la estructura empresarial
de MGM - una entidad semi-independiente - y así Cruising with Ruben & the Jets y Mothermania fueron lanzados por el sello Bizarre/Verve, y
distribuidos por MGM.
Se
dijeron un montón de tonterías en la prensa cuando salió Cruising with Ruben & the Jets, acerca de cómo había ‘engañado
a la gente’. Escuché la historia que un DJ de Filadelfia que lo pasaba como
loco hasta que se enteró de que era de the Mothers, momento en el que dejó de
pasarlo. El hecho es que todo el mundo sabía que era de the
Mothers of Invention porque lo decía en la portada: “Is this the Mothers of Invention recording under a different name in a
last ditch attempt to get their cruddy music on the radio?” (¿Son estos los Mothers of Invention grabando
bajo un nombre diferente en un último intento de hacer llegar su sucia música a
la radio?)
Concebí
ese álbum en la misma línea que las composiciones del período neoclásico de
Stravinsky. Si él pudo tomar las formas y los clichés de la época clásica y
pervertirlos, ¿por qué no hacer lo mismo con las normas y las regulaciones que
se aplicaban al doo-wop de los años cincuenta?
El
oyente no iba a pensar que una canción como “Stuff Up the Cracks” era realmente una verdadera canción de los 50s.
En términos de timbre, está justo en el límite (debido a las partes vocales) -
pero esos acordes nunca habrían sido usados en el doo-wop original.
Las
canciones de ese período estaban encerradas en una selección de tres fórmulas/sabores: I-VI-IV-V (“Earth Angel”), o I-II-I-II (“Nite Owl”), o I-IV-V
(“Louie Louie”). Muy rara vez se oye un acorde III o un acorde VII bemol - o se
escucha a alguien que va de I a un VII bemol. Hay sólo unos pocos ejemplos de ese tipo de desviación armónica durante
los años cincuenta – siendo el mejor “This Paradise” de Donald Woods y the
Bel-Aires, de Flip – por lo tanto nuestras progresiones de acordes no eran
exactamente parte de esa tradición.
Lo
que sí es coherente con la tradición en ese álbum fue el enfoque en la armonía,
el tipo de estilo vocal y el timbre utilizado, y la simplicidad de la mayoría
de los ritmos. Por supuesto, algunas de las letras estaban a un nivel sub-mongoloide,
pero eso sólo era otra norma, llevada al extremo.
We made a wish and threw in a coin
And since that day
Our hearts have been joined
So all you young lovers,
Wherever you are
The Fountain of Love
Frank Zappa & Mothers of Invention - Fountain of Love
¡Déjense de
joder! ¿Qué
es eso? ¿Una canción sobre una ducha vaginal, o qué? ¡Algunas personas toman ese tipo de letras en serio!
Hay
algunos guiños en ese álbum, también. Por ejemplo, en el fadeout de “Fountain of Love” se pueden oír las primeras notas de La Consagración de la Primavera. Una
canción tiene el coro de fondo de “Earth Angel” superpuesto sobre el coro de
otra canción, y así sucesivamente.
La
sátira en Ruben funcionaba en dos o
tres niveles. Detesto las letras de
amor. Creo que una de las causas de los problemas de salud mental en
los Estados Unidos es que las personas crecen escuchando esas ‘letras de amor’.
Eres
un chico joven y oyes todas esas ‘letras de amor’, ¿no? Tus padres no te están
diciendo la verdad sobre el amor, y no puedes aprender realmente acerca de él
en la escuela. Estás recibiendo la mayor parte de tus “normas de conducta” trazadas
en la letra de una estúpida canción de amor de mierda. Es un entrenamiento
subconsciente que crea el deseo de una situación imaginaria que nunca existirá para ti. Las personas que
compran esa mitología van por la vida sintiendo que los dejaron afuera de algo.
Lo
que me parece muy cínico en algunas
canciones de rock and roll - especialmente hoy en día - es la forma en que dicen:
“Vamos a hacer el amor”. ¿Qué clase de mamón
dice mierdas como esa en el mundo
real? Uno debería poder decir “vamos a
coger”, o al menos “vamos a (rellene el espacio en blanco)-, pero
tiene que decir “vamos a hacer el amor”
para lograr que te pasen en la radio. Esto crea una corrupción semántica, cambiando
el contexto en el cual la palabra ‘Amor’
es utilizada en la canción.
Cuando
se ponen a babear sobre el amor como un “concepto
romántico” - especialmente en las letras sensibles al estilo cantautor - es
otro empujón en la dirección de los problemas de salud mental.
Afortunadamente,
las letras de los últimos cinco o seis años han llegado a ser cada vez menos
importantes, con grupos de ‘art rock’ y new
wavers especializándose en letras ‘no sentenciosas’ o ‘intencionalmente intrascendentes’.
La gente ha dejado de escuchar las letras - ahora son sólo ‘ruidos bucales en
tono’.
Yendo hacia la Última Redada
En
1966 y ‘67, el L.A.P.D. y el Departamento del Sheriff estaban en guerra con los
freaks de Hollywood. Cada fin de
semana la gente era detenida (sin órdenes presentadas o cargos declarados)
mientras caminaba en Sunset Boulevard, forzada a subir a autobuses policiales,
llevada al centro, mantenida en prisión por la noche, y luego liberada - todo
por tener el pelo largo.
Los
lugares donde solían comer (Ben Frank’s en Sunset y Canter’s Deli en Fairfax)
estaban bajo vigilancia constante. El gobierno de la ciudad amenazó con
quitarle la licencia de licor a Elmer Valentine (del Whisky-A-Go-Go) si no
dejaba de contratar bandas de pelilargos en su club. Ya no quedaba ningún lugar
para trabajar en Hollywood.
Nuestro Nuevo Hogar
Gail
y yo nos mudamos a Nueva York en 1967 para tocar en el Teatro Garrick en
Bleecker Street. El primer lugar en donde paramos, antes de que pudiéramos
encontrar un apartamento, fue el Hotel Van Rensselaer en la Eleventh Street.
Estábamos en una pequeña habitación de los pisos superiores. Yo estaba trabajando
en la ilustración de la portada del álbum Absolutely
Free en un escritorio junto a la ventana. Recuerdo que el lugar estaba tan sucio
que no pude evitar que el hollín manchara la ilustración.
Vivíamos
a base de sándwiches y café del Smiler’s Deli que estaba a la vuelta de la
esquina. Hacía tanto frío que si ponías un envase de leche en el alféizar de la
ventana no se ponía feo durante días (pero cuando lo volvías a entrar estaba
cubierto de hollín). Los Fugs, que también estaban trabajando en el Village por
entonces, trataron de impulsar una protesta contra Con Ed (el presunto origen de este mal), instando a los ciudadanos preocupados
a enviar sus mocos por correo a la
oficina central.
Nos
sorprendió mucho esta mugre porque acabábamos de venir de California, donde teníamos
una casa bastante agradable en Laurel Canyon (por doscientos dólares al mes)
con una chimenea, dos dormitorios, una cocina, un garaje y nuestro propio
pedazo de tierra en el patio trasero. Había árboles alrededor. Era bastante
bonita, y teníamos privacidad.
Gail
salió a buscar un apartamento cerca del Garrick y finalmente encontró un lugar
en el 180 de la Thompson Street (Apartamento 3-C), a la vuelta del teatro. Hice
una pausa en los ensayos y fui con ella a mirarlo. Cuando llegamos a la puerta
encontramos a un borracho que se había desmayado allí, se había meado encima, y
estaba encajado, bloqueando la entrada. En 1967, esto era lo que se conseguía
en la ciudad de Nueva York por doscientos dólares al mes. Nuestro nuevo hogar
tenía un dormitorio, un living/cocina y un cuarto de baño - con vista a una
pared de ladrillo contra la ventana. Vivimos allí durante varios meses antes de
encontrar un subarriendo cerca de la Séptima Avenida en Charles Street, la
planta baja de un edificio de piedra marrón.
Fue
todo un privilegio ocupar ese espacio durante la huelga de los basureros. La
basura se amontonaba justo delante de la ventana de nuestro dormitorio.
Escuchábamos a las ratas por la noche.
Durante
el tiempo que vivimos en el cajón de Thompson Street, mi hermano vino a
visitarnos desde Los Angeles junto a Dick Barber, su amigo de la escuela
secundaria (que más tarde se convertiría en nuestro road manager) y otro amigo,
Bill Harris (ahora un prominente crítico de cine). Los tres dormían en el piso del
living.
En
esa época tuve la idea para el álbum We're
Only In It for the Money, y estaba buscando un artista capaz de crear la mejor
parodia de la tapa del Sgt. Pepper.
Me enteré de Cal Schenkel porque era el ex novio de la chica que fue nuestro
acto soporte en el Garrick. Vino desde Filadelfia y me mostró su portfolio. Su material era genial, pero
la única manera de contratarlo era encontrar un lugar para hospedarlo en Nueva
York. (¿Y adivinen dónde fue?) Así que allí estaban Bobby, Bill, Calvin y Dick,
en el suelo, en bolsas de dormir.
Durante
ese verano, el ambiente en Greenwich Village era absurdo. Cualquier rumor, no
importa cuán estúpido fuese, podía llegar a ser verdad - por lo que, en un punto,
se rumoreaba que un hippie había matado
a un infante de marina.
Circulaban
historias de que los marines iban a venir al Village para matar a todos los
hippies. Todas las personas con aspecto hippie vigilaban a todas las personas con
aspecto de infante de marina. Todo el mundo pensó que en realidad no vendrían vestidos como Marines, por lo que también vigilaban
a cualquier persona con el pelo demasiado corto, o con las uñas limpias.
En
medio de todo esto estábamos trabajando el Garrick seis noches a la semana (dos
shows por noche), y ensayando en la tarde.
El
clima de Nueva York en verano es bastante molesto. En cierto momento, alrededor
del primero de junio, el aire acondicionador murió y el dueño del teatro (el papá de David Lee Roth, me han dicho)
decidió que arreglarlo costaba demasiado.
Imagínense
una habitación como un largo y estrecho túnel (en realidad, un ex cine de
“películas artísticas”) para unas trescientas personas; con unos 38º grados en
todo momento, totalmente húmedo y sin circulación de aire.
El
suelo del escenario tenía una alfombra verde. Cuando filmamos el vídeo de “Mr.
Green Genes”, la gente en escena había pisoteado un montón de verduras y crema batida
sobre él, y nunca lo limpiaron.
La
jirafa de peluche y otros juguetes que usábamos en el show estaban en una caja
al lado del escenario, junto con trozos de vegetales muertos. Toda la materia
orgánica dentro del teatro había comenzado a reproducirse, y estaba produciendo
‘un mal olor’.
¿Dónde está la
carne?
Las
verduras podridas eran sólo una parte de la temprana ‘declaración de
entretenimiento’ de los M.O.I. Una vez
propuse la construcción de un aparato que iba a ser una cruza entre una horca y
una ducha antigua. La cortina de la ducha sería una bandera de Estados Unidos, y
detrás de ella, colgando de la horca, habría una media res (a temperatura
ambiente). Propuse ingresar esto al final de cada show, tocar una fanfarria y
abrir la cortina, liberando las moscas sobre la audiencia.
Nuestros
Muchachos Uniformados
De
todos modos estábamos allí todas las tardes, ensayando. Un día, tres infantes
de marina, en uniforme de gala, entraron por la puerta, se sentaron en la
primera fila - y se quedaron allí,
callados. Les pregunté cómo estaban y, por supuesto, si querían pasar.
Les
pregunté si conocían alguna de las canciones. Uno de ellos dijo que sí, que
conocía “House of the Rising Sun” y “Everybody Must Get Stoned”. Le dije: “eso
es genial. ¿Les gustaría cantar con nosotros esta noche? Nos encantaría tener a
unos Marines cantando en el escenario con nosotros”. Ellos dijeron que sí, lo
harían. Les dije: “cruzando la calle está el Tin Angel, vayan a tomarse unos
tragos y vuelvan cuando empiece el show”. Cuando regresaron, los hice subir al
escenario - a pesar de que debía haber
regulaciones que les prohibían hacer ese tipo de cosas vistiendo uniforme - y
los hice cantar “Everybody Must Get Stoned”. Para ese momento estaban bastante
borrachos, así que les sugerí: “¿Por qué
no le muestran a la gente de la audiencia lo que hacen para ganarse la vida?”.
Yo
les entregué un enorme bebé muñeco y les dije: “supongan que este es un bebé ‘amarillo’”.
Ellos procedieron a desgarrar y mutilar al muñeco mientras tocábamos. Fue realmente horrible. Cuando terminaron,
les di gracias y, con un acompañamiento musical tranquilo, le mostraré a la audiencia
los pedazos destrozados del muñeco.
Nadie
se reía.
La Nueva Costurera de Jimi
En
otra ocasión, Jimi Hendrix vino a casa. Nunca nos habían presentado antes de eso, y no
puedo recordar cómo nos conocimos - probablemente nos encontramos en el Tin
Angel. Unos días más tarde vino a visitar nuestro cubículo en Charles Street
con su amigo, el baterista Buddy Miles. Jimi llevaba pantalones de terciopelo
verde – con muchos adornos – e iban de parranda. (Lo único que dijo Buddy fue “hola, Frank” luego de lo cual se sentó
en el sofá, se echó hacia atrás y se desmayó, roncando.) Estuvieron allí por
espacio de una hora y media. Buddy se echó una buena siesta, y Hendrix se rasgó
los pantalones en la entrepierna mientras demostraba un paso de baile. Gail se
los cosió. Cuando llegó la hora de partir, dijo: “Vamos, Buddy”. Los ronquidos se detuvieron, y se fueron.
Sal Lombardo
Un
día, de camino a almorzar en el T.A., un hombre vestido con un traje de piel de
ante - en julio - con una barba negra
desaliñada y pelo sobresaliendo por todos lados, se acercó a mí y me dijo: “Quiero estar en tu banda”. “¿Qué tocas?” le pregunté. “Nada”, respondió. “Está bien”, le dije, “tienes
el trabajo”. El tipo se llamaba Sal Lombardo.
Más
tarde esa noche, le di unas maracas y una pandereta - él no cobraba, pero
estaba de pie en el escenario y ‘estaba
en la banda’.
Parte
de nuestro show incluía el concepto de noche de ‘recreación obligatoria’ - una especie de participación de la audiencia,
pero más peligrosa.
Mientras
tocábamos, yo me agachaba y decía, “Sal,
¿ves a ese tipo de allá? Ve a buscarlo”. Sal entonces iba a buscar al tipo de
la audiencia y lo arrastraba al escenario. Entonces era mi privilegio el de
inventar “actividades recreativas”
para estos individuos desafortunados, induciéndolos a ‘participar’. Se puede ver a Sal en el video de Uncle Meat. Él es el hombre acostado con una mazorca de maíz en la
boca, que recibe crema batida a chorros en su cara durante “Mr. Green Genes”.
Esa noche todo su traje de piel de ante quedó cubierto de verdadera crema batida. Nunca lo hizo limpiar. ¿Saben cómo huele la
verdadera crema batida sobre un
traje de ante a más de 38º? Estamos hablando de bestialismo aquí.
Cuando
dejamos de trabajar en el Garrick, Sal se fue a América del Sur para encontrar una
Ciudad Prohibida. Volví a verlo unos diez o doce años más tarde, cuando apareció
en un concierto en Sacramento. Manejaba una pizzería por entonces. Juró que
había encontrado la Ciudad Secreta de
(llene el espacio con una palabra de
nueve sílabas) en América del Sur – que albergaba incalculables riquezas -
pero que no había tenido ninguna manera de sacar y traerse todos esos tesoros.
Loeb &
Leopold
Había
dos chicos judíos provincianos que tenían asistencia perfecta a los shows del Garrick.
Se presentaban como ‘Loeb & Leopold’
(no eran los verdaderos ‘Loeb & Leopold’,
pero sí eran una copia muy realista). Fueron como mínimo a treinta shows.
Al
final de nuestra serie de conciertos vinieron detrás del escenario, abrieron
sus billeteras y, con lágrimas en los ojos, me mostraron todos sus boletos de
entrada. Realmente amaban aquellos
shows del Garrick.
A
uno de ellos - estoy bastante seguro de que su nombre era Mark Trottiner - le
gustaba correr por el pasillo, saltar al escenario, quitarme el micrófono de la
mano y gritar en él lo más fuerte posible. Luego se tiraba al suelo, daba vueltas
como a un perro y me instaba a escupirle Pepsi-Cola en todo el cuerpo. Aquello apasionaba a la audiencia.
Diez
años más tarde, yo estaba tocando en un show de Halloween en el Palladium, y
miré hacia el público y creí verlo. Tenía que ser él. Le dije: “¿No eres el tipo que solía...?” Era él. Ahora era distribuidor de discos en
Queens.
Louie el Pavo
Otro
habitué era un tipo al que llamábamos “Louie el Pavo” - a causa de su risa. Su verdadero
nombre era Louis Cuneo. Terminó en el álbum Lumpy
Gravy como una de las personas que hablan de cosas incomprensibles dentro
de un piano.
Siempre
sabíamos cuando Louie estaba en el teatro porque lo podíamos escuchar desde el
fondo del salón. Yo lo invitaba al escenario, le daba un taburete para
sentarse, le entregaba el micrófono y detenía la música. Él simplemente estaba
allí sentado y se reía - de nada - y
todo el público se reía con él durante cinco minutos. Luego le agradecíamos, y
se iba.
Función Privada
Abrimos
la serie de shows en el Garrick durante las vacaciones de Pascua de 1967. La
cola daba la vuelta de la manzana, en la nieve. Sin embargo, tan pronto como
volvieron a empezar las clases, la concurrencia se desplomó. En nuestra peor
noche el público eran tres personas.
Les dijimos que íbamos a darles una función privada, de entretenimiento
personalizado.
Había
un pasillo en la parte trasera del Garrick que llevaba a la cocina del Cafe
au-Go-Go. Toda la banda bajó y conseguimos sidra caliente y montones de bocadillos.
Pusimos toallas sobre nuestra brazos, como camareros, volvimos, servimos a
nuestro público sus refrescos y charlamos con ellos durante una hora y media.
En
otra ocasión tuvimos sólo diez o quince personas. Les preguntamos si les
gustaría ser la banda esa noche. Ellos pensaron que era una buena idea, así que
les dimos nuestros instrumentos, nos sentamos en las butacas durante una hora y
media y los escuchamos tocar a ellos.
Tom & Jerry
Yo
me encontraba en la tienda de instrumentos musicales de Manny en Nueva York en
algún momento de 1967, y afuera estaba lloviendo. Entró un tipo bajito,
bastante mojado, y se presentó como Paul Simon. Dijo que quería que yo fuera a
cenar a su casa esa noche, y me dio la dirección. Yo dije que sí y fui.
Cuando
entré en su casa, Paul estaba en cuatro patas frente a lo que parecía ser un estéreo
Magnavox - el mismo modelo preferido por el “Stumbler” de Sun Village. Tenía la
oreja derecha contra el altavoz, escuchando un disco de Django Reinhardt.
En
cuestión de segundos - sin razón aparente - anunció que estaba molesto porque
tenía que pagar seiscientos mil dólares de impuestos a la ganancia ese año.
Esta fue información totalmente gratuita, y yo me dije a mí mismo “si tan solo pudiera
ganar seiscientos mil dólares...” ¿Cuánto
tienes que ganar para tener que pagar tanto impuesto? Luego entró Art Garfunkel,
y charlamos y charlamos.
Hacía
rato que no salían de gira, y estaban recordando los “viejos buenos tiempos”.
Yo no sabía que antes se habían llamado Tom & Jerry, y que una vez tuvieron
un hit llamado “Hey, Schoolgirl in the Second Row”.
Les
dije: “Bueno, puedo entender su deseo de
experimentar los placeres de estar nuevamente de gira, así que voy a hacerles
esta oferta... estaremos tocando en Buffalo mañana por la noche. ¿Por qué no
vienen y abren para nosotros como Tom & Jerry? No se lo diré a nadie. Simplemente
agarran sus cosas, suben al escenario y cantan “Hey, Schoolgirl in the Second
Row” -. Toquen solamente sus temas viejos, no canciones de Simon &
Garfunkel”. Les encantó la idea y dijeron que lo harían.
Ellos
abrieron como Tom & Jerry; nosotros hicimos nuestro show, y en los bises le
dije a la audiencia, “me gustaría traer
de vuelta a nuestros amigos para que hagan otra canción”. Ellos salieron y
tocaron “Sounds of Silence”. En ese punto todo el mundo se dio cuenta de que
eran los únicos y magníficos Simon &
Garfunkel. A la salida, después de la función, una mujer con educación
universitaria se me acercó y me dijo, “¿Por
qué hiciste eso? ¿Por qué te burlas de Simon & Garfunkel?” - como si yo
les hubiera gastado una especie de broma cruel a ellos. ¿Qué carajo se creía que
acababa de pasar? ¿Que estas dos superestrellas habían caído de la nada y que los
habíamos obligado a cantar “OOO-boppa-loochy-bah,
she's mine!”?
[1] Pedimos un deseo y tiramos una
moneda/ Y desde ese día/ Nuestros corazones se han unido/ Así que jóvenes
amantes,/ Donde quiera que estén/ La Fuente del Amor/ No queda lejos
