EL DRAGÓN, por Ray Bradbury

El Dragón

 

Por Ray Bradbury, del libro Remedio Para Melancólicos (1960) 

Ilustraciones Vicente Segrelles

 

La noche soplaba en el escaso pasto del páramo. No había ningún otro movimiento. Desde hacía años, en el casco del cielo, inmenso y tenebroso, no volaba ningún pájaro. Tiempo atrás, se habían desmoronado algunos pedruscos convirtiéndose en polvo. Ahora, sólo la noche temblaba en el alma de los dos hombres, encorvados en el desierto, junto a la hoguera solitaria; la oscuridad les latía calladamente en las venas, les golpeaba silenciosamente en las muñecas y en las sienes.

Las luces del fuego subían y bajaban por los rostros despavoridos y se volcaban en los ojos como jirones anaranjados. Cada uno de los hombres espiaba la respiración débil y fría y los parpadeos de lagarto del otro. Al fin, uno de ellos atizó el fuego con la espada.

—¡No, idiota, nos delatarás!

—¡Qué importa! —dijo el otro hombre—. El dragón puede olernos a kilómetros de distancia. Dios, hace frío. Quisiera estar en el castillo.

—Es la muerte, no el sueño, lo que buscamos…

—¿Por qué? ¿Por qué? ¡El dragón nunca entra en el pueblo!

—¡Cállate, tonto! Devora a los hombres que viajan solos desde nuestro pueblo al pueblo vecino.

—¡Que se los devore y que nos deje llegar a casa!

—¡Espera, escucha!

Los dos hombres se quedaron quietos.

Aguardaron largo tiempo, pero sólo sintieron el temblor nervioso de la piel de los caballos, como tamboriles de terciopelo negro que repicaban en las argollas de plata de los estribos, suavemente, suavemente.

—Ah… —el segundo hombre suspiró—. Qué tierra de pesadillas. Todo sucede aquí. Alguien apaga el Sol; es de noche. Y entonces, y entonces, ¡oh, Dios, escucha! Dicen que este dragón tiene ojos de fuego y un aliento de gas blanquecino; se le ve arder a través de los páramos oscuros. Corre echando rayos y azufre, quemando el pasto. Las ovejas aterradas, enloquecen y mueren. Las mujeres dan a luz criaturas monstruosas. La furia del dragón es tan inmensa que los muros de las torres se conmueven y vuelven al polvo. Las víctimas, a la salida del Sol, aparecen dispersas aquí y allá, sobre los cerros. ¿Cuántos caballeros, pregunto yo, habrán perseguido a este monstruo y habrán fracasado, como fracasaremos también nosotros?

—¡Suficiente, te digo!

—¡Más que suficiente! Aquí, en esta desolación, ni siquiera sé en que año estamos.

—Novecientos años después de Navidad.

—No, no —murmuró el segundo hombre con los ojos cerrados—. En este páramo no hay Tiempo, hay sólo Eternidad. Pienso a veces que si volviéramos atrás, el pueblo habría desaparecido, la gente no habría nacido todavía, las cosas estarían cambiadas, los castillos no tallados aún en las rocas, los maderos no cortados aún en los bosques; no preguntes cómo sé; el páramo sabe y me lo dice. Y aquí estamos los dos, solos, en la comarca del dragón de fuego. ¡Que Dios nos ampare!

—¡Si tienes miedo, ponte tu armadura!

—¿Para qué? El dragón sale de la nada; no sabemos dónde vive. Se desvanece en la niebla; quién sabe a dónde va. Ay, vistamos nuestra armadura, moriremos ataviados.

Enfundado a medias en el corselete de plata, el segundo hombre se detuvo y volvió la cabeza.

En el extremo de la oscura campiña, henchido de noche y de nada, en el corazón mismo del páramo, sopló una ráfaga arrastrando ese polvo de los relojes que usaban polvo para contar el tiempo. En el corazón del viento nuevo había soles negros y un millón de hojas carbonizadas, caídas de un árbol otoñal, más allá del horizonte. Era un viento que fundía paisajes, modelaba los huesos como cera blanda, enturbiaba y espesaba la sangre, depositándola como barro en el cerebro. El viento era mil almas moribundas, siempre confusas y en tránsito, una bruma en una niebla de la oscuridad; y el sitio no era sitio para el hombre y no había año ni hora, sino sólo dos hombres en un vacío sin rostro de heladas súbitas, tempestades y truenos blancos que se movían por detrás de un cristal verde; el inmenso ventanal descendente, el relámpago. Una ráfaga de lluvia anegó la hierba; todo se desvaneció y no hubo más que un susurro sin aliento y los dos hombres que aguardaban a solas con su propio ardor, en un tiempo frío.

—Mira… —murmuró el primer hombre—. Oh, mira, allá.

A kilómetros de distancia, precipitándose, un cántico y un rugido: el dragón.

Los hombres vistieron las armaduras y montaron los caballos en silencio. Un monstruoso ronquido quebró la medianoche desierta y el dragón, rugiendo, se acercó y se acercó todavía más. La deslumbrante mirilla amarilla apareció de pronto en lo alto de un cerro y, en seguida, desplegando un cuerpo oscuro, lejano, impreciso, pasó por encima del cerro y se hundió en un valle.

—¡Pronto!

Espolearon las cabalgaduras hasta un claro.

—¡Pasará por aquí!

Los guanteletes empuñaron las lanzas y las viseras cayeron sobre los ojos de los caballos.

—¡Señor!

—Sí; invoquemos su nombre.

En ese instante, el dragón rodeó un cerro. El monstruoso ojo ambarino se clavó en los hombres, iluminando las armaduras con destellos y resplandores bermejos. Hubo un terrible alarido quejumbroso y, con ímpetu demoledor, la bestia prosiguió su carrera.

—¡Dios misericordioso!

La lanza golpeó bajo el ojo amarillo sin párpado y el hombre voló por el aire. El dragón se le abalanzó, lo derribó, lo aplastó y el monstruo negro lanzó al otro jinete a unos treinta metros de distancia, contra la pared de una roca. Gimiendo, gimiendo siempre, el dragón pasó, vociferando, todo fuego alrededor y debajo: un sol rosado, amarillo, naranja, con plumones suaves de humo enceguecedor.

—¿Viste? —gritó una voz—. ¿No te lo había dicho?

—¡Sí! ¡Sí! ¡Un caballero con armadura! ¡Lo atropellamos!

—¿Vas a detenerte?

—Me detuve una vez; no encontré nada. No me gusta detenerme en este páramo. Me pone la carne de gallina. No sé que siento.

—Pero atropellamos algo.

El tren silbó un buen rato; el hombre no se movió. Una ráfaga de humo dividió la niebla.

—Llegaremos a Stokely a horario. Más carbón, ¿eh, Fred?

Un nuevo silbido, que desprendió el rocío del cielo desierto. El tren nocturno, de fuego y furia, entró en un barranco, trepó por una ladera y se perdió a lo lejos sobre la tierra helada, hacia el norte, desapareciendo para siempre y dejando un humo negro y un vapor que pocos minutos después se disolvieron en el aire quieto.

NUESTROS DIOSES VISTEN SPÁNDEX (Fragmento) por Christopher Knowles

NUESTROS DIOSES VISTEN SPÁNDEX (Fragmento)

por Christopher Knowles

Traducción: Mazzu

I WANT TO BELIEVE

Una de las grandes innovaciones estadounidenses del siglo XX – además de los libros de cómics y los superhéroes – es la santidad de la infancia. Incontables miles de millones se gastan haciendo que la infancia moderna sea una Disneylandia a tiempo completo de la indulgencia y el deleite. Uno podría argumentar que este mito de la infancia es lo único que sigue considerándose sagrado en nuestra sociedad deshumanizada y comercializada.

Yo no tuve una gran infancia. Fue bastante horrible, incluso para los estándares de los años 70. La adoración americana de la niñez estaba pasando por una fase particularmente calvinista en aquellos días de El Bebé de Rosemary y El Exorcista, y hubo momentos en que mi mundo parecía una adaptación en tiempo real de El Señor de las Moscas. Y casi desde el momento de mi nacimiento me la pasé entrando y saliendo del hospital con neumonía crónica y bronquitis.

Por aquel entonces no había mucho en la tele, no había videojuegos sobre los cuales hablar, y cuanto menos se diga sobre los juguetes de los 70s, mejor. ¿Qué tenía para pasar las largas horas de convalecencia solitaria? Bien, tenía las revistas de historietas. En aquella época los cómics eran baratos y desechables. Si tu mamá te daba unos 25 centavos para la tarde podías o bien comprar una lata de gaseosa o una revista de historietas. Yo solía optar por esta última. De hecho, aprendí a leer solo a la tierna edad de tres años, encontrándole la vuelta finalmente con un viejo cómic de Superboy. En mis primeros años de la escuela primaria leí La Biblia Para los Niños, el Diccionario Infantil y la Enciclopedia Mundial en su totalidad. Pero fueron las humildes revistas de historietas las que realmente me enseñaron el amor por la lectura.

Otra constante en mi vida fue la religión. Todos los fines de semana podían encontrarme en el templo judío donde mi madre trabajaba como organista los viernes a la noche, en la misa católica con mis amigos la noche del sábado, y atravesando largas maratones metodistas con mi familia los domingos. Pero por mucho que me encantaba el ambiente sacro de estos lugares santos, fueron los héroes de los cómics y no la Biblia los que me enseñaron moralidad, juego limpio, compasión y decencia. Fueron héroes míticos como el Poderoso Thor, el Doctor Strange, y el Capitán América quienes más me inspiraron y me inculcaron ese sentido vital de la maravilla.

Creo que nuestra vida es un tapiz rico y complejo, entretejido por una red de coincidencia. Creo incluso que el trauma a veces puede ser beneficioso si lo usamos para nuestra propia ventaja. Por ejemplo, una temporada particularmente horrible en el hospital – poco antes de que cumpliera los cinco años – efectivamente acabó con mi infancia y me puso en un estado perpetuo de hiperconciencia y agitación desde entonces. Pero en ese momento también vi algo en uno de los libros de cómics de mi tío (Witching Hour # 12, para ser exactos) que cambió mi vida para siempre.

Ese algo era una publicidad a página completa que anunciaba la llegada del genio de la historieta Jack Kirby a DC Comics en 1971. Kirby había creado una trinidad de títulos sobre la base de una raza de super-seres a los que llamó “los Nuevos Dioses”. Bajo una pancarta que gritaba “¡LA MAGIA DE KIRBY!” estaban las portadas de los tres nuevos cómics: The New Gods, The Forever People, y Mister Miracle. Mi cerebro infantil estaba fascinado por el descarado carácter religioso de estos nuevos héroes. No leí ninguna de ellas hasta años más tarde, pero aquella sola página de aquél comic inició una obsesión de toda la vida por el hombre que en gran parte es responsable de soñar con los dioses y demonios que hicieron que Marvel Comics sea la fuerza motriz que es hoy.

Todavía recuerdo con orgullo la compra de mi primer cómic de Jack Kirby (Kamandi # 30, “UFO: The Wildest Trip Ever!”), y constantemente sigo sorprendiéndome por la cantidad de ideas ocultistas, mitológicas y esotéricas que presentaba a los lectores jóvenes como yo. Hoy, parece que estos nuevos dioses entraron en mi vida justo cuando más los necesitaba. Este libro explica cómo los superhéroes han venido a llenar en nuestra sociedad moderna el papel que los dioses y semidioses realizaban en la antigüedad.

MIRA, ARRIBA EN EL CIELO

INVOCACIÓN

De repente, los superhéroes están en todas partes. Superman, Batman y los X-Men gobiernan la taquilla, películas como las de Spider Man solamente ganan casi $ 2.5 mil millones de dólares en todo el mundo. Series de TV con temática de superhéroes como Heroes, The 4400, Smallville, y Kyle XY son los principales éxitos de culto en la televisión. En todo el mundo pueden verse superhéroes en camisetas, loncheras, mochilas y ropa de cama. La industria de los superhéroes es, de hecho, un negocio enorme, y en muchos sentidos más grande que nunca.

El superhéroe moderno nació en medio de la Gran Depresión y en los albores de la Segunda Guerra Mundial. Los estadounidenses tenían miedo, y los superhéroes proveyeron un medio para el confort y el escapismo. Superman, el primero de los grandes superhéroes, no luchaba contra robots o alienígenas espaciales en sus primeras aventuras; combatía a los villanos que realmente preocupaban a la gente en ese momento: gángsters, políticos corruptos, fascistas y especuladores de la guerra. Después de Pearl Harbor, los superhéroes se convirtieron en las mascotas de la empresa bélica. Las revistas de historietas disfrutaron de una tirada de millones durante la guerra, y eran material de lectura esencial para los soldados apostados en el extranjero.

La historia es tan antigua como el tiempo; llamamos a nuestros dioses sólo cuando los necesitamos. Cuando la vida es fácil, los ignoramos. Los libros proféticos de la Biblia están llenos de visionarios vagabundos de ojos desorbitados que vienen del desierto para gritarle a la gente por desatender a Jehová cuando los graneros estaban llenos. Del mismo modo, podemos trazar el destino de los héroes de cómic en la cultura estadounidense mediante la subida y la caída de la confianza pública y el sentido de bienestar.

El boom de los cómics provocado por la Batmanía a finales de 1980, por ejemplo, refleja una sensación de auténtico terror en las calles de EEUU alimentada por la epidemia de crack y la explosión de la violencia de pandillas que la acompañaba. Los creadores de cómics respondían a los titulares del New York Post y otros tabloides sensacionalistas y enviaban a sus vigilantes de cuatro colores a luchar contra las bandas de narcotraficantes, los contrabandistas, y otros matones callejeros. En los años despreocupados del mandato de Clinton, sin embargo, la popularidad de los superhéroes cayó a su punto más bajo. Todo eso cambiaría el 11 de septiembre de 2001.

Hubo un breve momento después de que se derrumbaran las torres del World Trade Center en el que el mundo pareció ser tan claro e inequívoco como en un cómic de superhéroes. Una vez más hubo buenos y malos, villanos y víctimas. Los eventos del 11 de septiembre tocaron una necesidad profunda de algo o alguien que salvara al mundo civilizado de un mal sin rostro y sin nombre que tenía el poder de sembrar el caos de manera instantánea – un tipo de destrucción vista anteriormente sólo en las revistas de historietas o en películas inspiradas en los cómics. Para luchar contra estos demonios invisibles necesitábamos dioses. Y de hecho, una vez más, la industria del cómic se recuperó – suministrándole superhéroes que pondrían las cosas en su sitio a una nación confundida y aterrorizada.

Decadencia y caída

Sólo dos años antes del 11 de septiembre la industria de los superhéroes estaba de rodillas. Miles de tiendas especializadas en cómics se evaporaron en un declive lento pero inexorable que comenzó en 1994, causado por la especulación desenfrenada y un exceso en la oferta de los peores cómics escritos y dibujados en la historia del género. Los fans en shock ahora se refieren a aquellos tiempos oscuros como “la Edad del Cromo” –  una época en la que los trucos de mal gusto como las cubiertas impresas en plástico de cromo seducían a los aficionados a comprar varias copias de cómics ilegibles con la esperanza de que su valor de reventa se triplicaría o cuadruplicaría. Algunos fans realmente creyeron que iban a hacerse ricos con números “populares”, a pesar de que decenas de miles de especuladores también habían comprado docenas de copias. Era un esquema piramidal desvergonzado, donde sólo los editores y los minoristas se beneficiaban. Al final aquello simplemente desacreditó al género y apresuró la decadencia de la industria. El crecimiento de los juegos de video de alta definición, los home videos e Internet también amenazó el futuro de las pobres y  humildes revistas de historietas.

Los comics ya habían estado al borde del abismo antes, cuando el desplome de las ventas amenazó el futuro de la industria durante la década de 1970. Fueron salvados por la introducción del sistema de “mercado directo”, un modelo de distribución en el que a los editores se les garantizaban las ventas a los minoristas especializados, que compraban las revistas directamente, en lugar de adquirirlas en consignación. A cambio, los minoristas se quedaban con las que no vendían como “números atrasados” y se les ofrecía un mayor descuento por sus esfuerzos.

Liberados del peso financiero aplastante de los productos sin vender y de las restricciones de la censura de la Comics Code Authority, los creadores comenzaron a experimentar con argumentos más maduros y exigentes. De hecho, muchos de los temas que atraen a millones de espectadores de hoy tienen sus raíces en las innovadoras historias de la década de 1980. Las ventas comenzaron a subir a medida que el contenido se fue haciendo más sofisticado. Estas obras maduras atrajeron a nuevos fans, pero siguieron manteniendo el interés de los lectores de más edad, que en el pasado por lo general abandonaban los cómics cuando salían de la adolescencia. Los editores mantenían los servicios de los artistas y escritores talentosos, que de otra manera hubieran dejado el género por un trabajo más lucrativo. Y los programas de regalías y de participación en los beneficios permitieron a los principales creadores hacerse realmente ricos. Como resultado, la década de 1980 vio un renacimiento de los cómics americanos.

Todo este dinero, sin embargo, se convirtió en la causa raíz de la experiencia cercana a la muerte del cómic en la década de 1990. Títulos como Batman: The Dark Knight Returns y Watchmen no sólo lograron grandes ventas, sino que también atrajeron el interés de los principales medios de comunicación. Surgió un nuevo tipo de creador, motivado casi en su totalidad por el dinero. Muchos de ellos eran talentosos y sinceros; muchos no lo eran. Pero muchos de los que no tenían talento rápidamente aprendieron el arte de las ventas. Al mismo tiempo, los editores abandonaron el antiguo estándar destinado a prevenir que los personajes de los cómics fueran sobreexpuestos o tergiversados. Estas tendencias, combinadas con la venta artificialmente inflada de los números viejos, provocaron una inundación.

A principios de la década de 1990, editores como Image, Acclaim, y Malibu estaban impulsando una especie de versión crack-cocainómana de los superhéroes. El modelo fue creado por el ex artista de Marvel Rob Liefeld, que desarrolló un vocabulario de trucos visuales chillones calculados para excitar a los fans crédulos. En lugar de elegantes atletas idealizados con trajes coloridos pero de buen gusto, los superhéroes se convirtieron en un lío de venas abultadas y músculos inflamados, trajes con absurdas influencias punks, miembros cibernéticos, y armas automáticas grotescas. Sus rostros estaban congelados invariablemente en muecas de odio, y todos ellos parecían obsesionados con la muerte y el caos sin sentido. Las historias se convirtieron en meros revoltijos incomprensibles de poses de acción, escenas de lucha mal coreografiadas, y explosiones. La tendencia se propagó tanto que incluso los augustos héroes de Marvel y DC Comics comenzaron a adoptar el estilo Liefeld, y todo el mercado se vio saturado con chascos publicitarios – cubiertas variantes, de cromo, troqueladas – cuyo único propósito era mover el producto.

El punto de inflexión se produjo en 1993 con el truco de “La Muerte de Superman” de DC Comics en Superman # 75, que vendió millones y atrajo a miles de nuevos clientes a las tiendas de cómics. La nefasta estratagema de marketing dejó un regusto amargo, sin embargo. Los verdaderos fanáticos sabían que DC nunca dejaría muerto a su personaje más representativo, y finalmente se dieron cuenta de que estaban siendo estafados. A mediados de la década, miles de minoristas se vieron enterrados bajo montones de productos sin vender; muchas tiendas simplemente se hundieron. Sin embargo, los editores continuaron vomitando más de la misma basura.

Las cosas fueron de mal en peor. Batman y Robin, la película casi inmirable dirigida por Joel Schumacher en 1997, puso de rodillas a la franquicia de Batman y casi arrastró al imperio Warner Brothers en su caída. Esto fue seguido por una cadena de fracasos como Judge Dredd, Tank Girl y The Phantom que amenazaron el futuro de todo el género de “películas basadas en cómics”. Hay una simetría irónica en esto, pues había sido el éxito de la primera película de Batman de 1989 el que desató uno de los booms más febriles en los cincuenta años de historia de la industria del cómic, al igual que el éxito de la serie televisiva de Batman había hecho en 1966.

KINGDOM COME

En 1996, dos creadores decidieron que estaban hartos. Uno de ellos era Alex Ross, un pintor asombrosamente talentoso e hijo de un predicador de Texas. Ross creció obsesionado con la obra de ilustradores clásicos como Andrew Loomis y Norman Rockwell, y la música de la banda de rock de formación clásica Queen. Su gran pasión, sin embargo, eran los nobles y abnegados superhéroes de la llamada Edad de Plata del cómic (1957-1970). Ross irrumpió en la escena del cómic en 1994 con una serie titulada Marvels, donde presentaba a los héroes más populares de Marvel Comics con su estilo grácil e impresionista, aunque fotorrealista. Los nobles personajes de Ross tenían un efecto inmediato, haciendo que todos los otros cómics de superhéroes se vieran feos y cínicos en comparación.

Con la ayuda de otro sureño intratable (el escritor de diálogos Mark Waid), Ross le declaró la guerra a la Edad del Cromo. Su miniserie épica de 1996 Kingdom Come es nada más y nada menos que un tratado apocalíptico, inundado de ira bíblica ardiente. La historia presenta un mundo en el que los superhéroes de la vieja escuela (Superman, Batman, Flash, la Mujer Maravilla, y otros) están o bien en el retiro forzoso u operando de manera clandestina. En su lugar surge una nueva generación de héroes – maníacos violentos que pierden la mayor parte de su tiempo involucrados en batallas sin sentido con otros héroes. El que sobresale entre éstos es Magog, una parodia no muy sutil de la creación más exitosa de Rob Liefeld, Cable. Durante una de sus refriegas, esta nueva generación de héroes causa un accidente nuclear que afecta al cinturón agrícola del Medio Oeste y lo reduce a un yermo. Los lectores perspicaces reconocieron esto como una metáfora de lo que la nueva generación de cómics de superhéroes estaba haciendo al género y al mercado.

Alarmado por esto, Superman sale del retiro y vuelve a montar la Liga de la Justicia de DC. En una serie de batallas vistosas, Superman y la Liga descienden desde los cielos como arcángeles y aplastan a la nueva generación de lunáticos con superpoderes, desterrándolos finalmente a un enorme gulag en el páramo radiactivo de Kansas. Sin embargo, el archienemigo de Superman, Lex Luthor, tiene otros planes. Luthor reúne su propia banda de héroes (dirigidos por el Capitán Marvel, sometido bajo control mental) para luchar contra la Liga. El clímax llega cuando Superman y el aún más poderoso Capitán se trenzan en combate, mientras que los misiles nucleares destinados a destruir a todos los seres con superpoderes llueven desde los cielos. En el último momento, el Capitán Marvel se libera de la influencia del control mental e invoca a los relámpagos de los cielos para destruir a los misiles en pleno vuelo. Muere en el acto. La historia termina con la paz en la Tierra y con la Mujer Maravilla embarazada del hijo de Superman. Kingdom Come marcó el final de la Edad del Cromo, aunque el mercado de los comics tardaría años en recuperarse del daño que había causado. La novela gráfica es notable, sin embargo, por otra razón. Kingdom Come – tal vez más que cualquier otro cómic de la historia – delinea lo que los superhéroes son para sus más devotos fans. Nada menos que dioses.

EL HÉROE COMO MESÍAS

Ross y Waid pintan claramente al Capitán – una entidad incorpórea encarnada mediante magia ocultista – como el nuevo Cristo. Aunque Superman es la estrella del cómic, Marvel es la pieza clave de la serie, y su muerte es la salvación para la humanidad. En Kingdom Come, el Capitán Marvel está dotado de un poder invulnerable, casi totémico.

En muchos sentidos, el Capitán Marvel es el icono último de la realización de los deseos. Un joven huérfano, Billy Batson, tropieza accidentalmente con un gran hechicero en una cámara subterránea. El hechicero le enseña un encantamiento mágico que le brinda al niño los poderes de un dios. El Capitán Marvel no está manchado por las fallas y debilidades de los héroes ordinarios. Su traje, con sus florituras reales, marciales, es más digno que los calzones de Superman. Tampoco carga con el bagaje psicológico que arrastran figuras como la de Batman y Spider-Man. No es de extrañar, entonces, que él fuera el personaje favorito del creador más importante en la historia de los cómics de superhéroes, Jack Kirby. Dos de los personajes más emblemáticos de Kirby, el Poderoso Thor y OMAC, están inspirados en gran medida en el Capitán Marvel, al igual que el personaje principal de Kirby, el Capitán América. Y es probable que no sea una coincidencia que otros dos creadores fundamentales, Alan Moore y Neil Gaiman, comenzaran sus carreras escribiendo para la contraparte británica del Capitán Marvel, Marvelman.

Kingdom Come invocó al espíritu del Capitán Marvel porque sus creadores sintieron que su ausencia, o más bien, la ausencia de lo que él representaba, estaba destruyendo algo que amaban. Los superhéroes sombríos y ásperos de Rob Liefeld y su banda de coconspiradores – justicieros oscuros y violentos como Wolverine y The Punisher – ya ni siquiera eran agradables, y mucho menos admirables o dignos de emulación. El catalizador de esta tendencia fue la novela gráfica de Frank Miller de 1986, Batman: the Dark Knight Returns – Batman: El Regreso del Caballero Oscuro – (o simplemente Dark Knight).

Dark Knight era una mirada implacablemente brutal a la violencia urbana, sazonada con pesadas dosis de propaganda cripto-fascista e imaginería sexual transgresora. La furia apocalíptica de la serie (con guerra nuclear incluida) tuvo el impacto emocional de un mazazo, y pronto todo el mundo del cómic siguió su ejemplo. Los superhéroes comenzaron a perder su aura ingenua y apta para niños, y pronto se convirtieron en guerreros urbanos actualizados. Esto atrajo a los jóvenes de los barrios bajos, muchos de ellos negros e hispanos, que vivían un caos similar en sus propios arrabales. De hecho, la mayor parte de los nuevos lectores que ingresaron al mercado del cómic a finales de los 80s eran de clase media-baja. Las ciudades estadounidenses estaban en medio de una crisis existencial, y es en momentos como estos que aparecen los dioses. Del mismo modo, es probable que no sea casualidad que el auge de los cómics empezó a declinar a medida que la epidemia del crack y la terrible violencia armada que lo acompañaba comenzó a amainar a mediados de los años 90.

Sin embargo, el paisaje cambió cuando la tragedia del 11 de septiembre golpeó. Los políticos y los expertos por igual respondieron al evento con una serie calculada de declaraciones y acciones que parecían sacadas directamente de las páginas de Superman o de los X-Men. Y la industria del comic no perdió tiempo para ponerse a la altura de las circunstancias. Una serie de revistas conmemorativas inundaron rápidamente los kioscos, con los personajes principales de Marvel reaccionando a la tragedia.

El verano siguiente, una adaptación cinematográfica de Spider-Man llegó a la pantalla. Los daños hechos en Manhattan por el Duende Verde en esa película explotaban el temor primitivo desatado aquella hermosa mañana de septiembre, y la victoria eventual de Spider-Man garantizaba que la película se convertiría en un gigante en las taquillas. El trauma del 11 de septiembre explica por qué la película dio el golpe visceral que dio. Mientras observamos a Spider-Man triunfando sobre las fuerzas del caos y el mal, en cierto sentido, el daño psíquico hecho ese día es reparado. Y esos miedos primigenios aún persisten. Atestigüemos el éxito de Batman Begins en 2005, que también contaba con actos similares de caos apocalíptico desatados sobre Ciudad Gótica.

HEROES MARCA HOLLYWOOD

El éxito de taquilla de los superhéroes ha llevado a muchos estudios de cine y empresas de animación a tratar de construir sus propias franquicias de superhéroes desde cero. El Fantasma del Espacio, Birdman y el Trío Galaxia, El Secreto de Isis, El Gran Héroe Americano, Thundarr el Bárbaro, los Thundercats, Darkman, Dark Angel, Meteor Man, y M.A.N.T.I.S. son algunos ejemplos de esto. La mayoría de estos intentos, sin embargo, han sido efímeros. También hubo personajes de películas que son superhéroes en todo sentido menos en el nombre – Terminator y Rambo, por ejemplo. Pero hay algo en el género del cómic que lo hace ser la mejor incubadora para nuestros dioses sustitutos. La gente parece olfatear la falta de sinceridad de estas franquicias prefabricadas de Hollywood. Y la falta de sinceridad es la muerte instantánea para un superhéroe – o un dios, para el caso. Las dos películas que han creado superhéroes desde cero con éxito se han basado en gran medida en los cómics para hacerlo. En 1999 The Matrix fue creada por dos fans de los cómics devenidos en directores de cine, Andy y Larry Wachowski. Los hermanos reclutaron a dos ostentosos artistas de la historieta, Geoff Darrow y Steve Skroce, para que los ayudaran a desarrollar sus conceptos. De hecho, Darrow y Skroce esencialmente crearon un cómic con el guión. Los directores, entonces, utilizaron el cómic para promocionar la película. Matrix también se apoyó fuertemente en el misticismo religioso y en la ciencia ficción cyberpunk, creando así el primer superhéroe gnóstico-hacker-budista zen, Neo, interpretado por Keanu Reeves. Después de escribir y producir otra película de alto presupuesto basada en un cómic (V de Vendetta) en 2006, los hermanos Wachowski se metieron de lleno y comenzaron su propia línea de cómics, Burlyman Entertainment.

Una banda de héroes más orientada a la familia, Los Increíbles, fue creada por el animador Brad Bird para el estudio de animación Pixar. Esta familia heroica era o un tributo o una copia flagrante de los Cuatro Fantásticos de Marvel, dependiendo del punto de vista.

También se han hecho esfuerzos para presentar los superhéroes en el cine y en la televisión sin sus atuendos emblemáticos (es decir, sin Spándex o Lycra). La película de M. Night Shamalayan Unbreakable (2000) proponía la existencia de superhéroes de la vida real que no eran conscientes de sus poderes. Más recientemente, la serie de cable The 4400 ha presentado una nueva raza de humanos que reciben superpoderes por parte de unos científicos del futuro con el fin de evitar un desastre ulterior. La serie, sin embargo, está fuertemente inspirada por los X-Men, ya que los 4400 están dotados de poderes individualizados y son percibidos por el gobierno y la sociedad en general como una amenaza existencial. Siguiendo esta tradición, la serie de gran éxito de la NBC Heroes (coproducida por el afamado escritor de cómics Jeph Loeb) ha hecho que estos superhéroes cotidianos fueran sexys.

Sin embargo, el cómic impreso sigue siendo – como lo ha sido durante 70 años – la principal incubadora de superhéroes, incluso para el cine y la televisión. La razón de esto tiene dos caras. Los cómics utilizan una forma de narrativa muy eficaz que resuena directamente con la mente inconsciente del lector. Los cómics también son muy baratos de producir y de imprimir. Un dibujante talentoso puede romperte el corazón nada más que con un lápiz # 2 y unas pocas hojas de papel.

Si bien la tecnología detrás de la creación de los cómics ha mejorado significativamente – la coloración digital permite a los artistas hacer escenas con detalles casi fotográficos – todo sigue comenzando y terminando con las herramientas más básicas. Mientras que algunos cómics muy populares han sido impresos a bajo costo en blanco y negro, la mayoría de los lectores de hoy en general esperan que los cómics estén presentados muy finamente por talentos de lujo e impresos a todo color en papel de alta calidad. Pero en comparación con un largometraje o incluso con un juego de vídeo, el costo es insignificante. Con menores costos de producción y menos riesgo financiero directo, los creadores y editores son capaces, al menos teóricamente, de experimentar y perseguir visiones muy idiosincrásicas, lo que puede resultar en un material verdaderamente innovador de última hora.

EL CULTO DEL SUPER HÉROE

La pasión pertinaz de los creadores de cómics da a sus obras una convicción visceral diferente a cualquier otro medio de narración. Los fans de las historietas a menudo aspiran a ser creadores y los creadores de cómics suelen ser ávidos fans. Para bien o para mal, la mayoría de los lectores ocasionales de cómics deriva hacia otros pasatiempos; los que quedan son un público altamente sofisticado y altamente especializado. Ellos saben lo que les gusta y lo que no, y toman a sus personajes favoritos muy, muy en serio. De hecho, los artistas y escritores que no tienen la misma alta estima por sus héroes, o los retratan con poca idolatría, a menudo se ven colocados extraoficialmente en una lista negra. Desde Kingdom Come, se espera que los artistas de cómic representen a sus superhéroes con una reverencia similar.

Por otra parte, la accesibilidad de la distribución de mercado directo hace que la competencia entre creadores de historietas sea feroz. Esto ha resultado en una constante evolución del género, sobre todo en lo referente a la forma en que se cuentan las historias. Los artistas de cómic de hoy en día no son meros dibujantes; son ilustradores, y generalmente se espera de ellos que adhieran a los más altos estándares del arte del dibujo. El propio trabajo de Rob Liefeld, y otros de su calibre, rara vez se ve hoy en los kioscos. Él y otros como él son vistos como infieles en la nueva Iglesia del Superhéroe.

Puede ser que el nivel general de ansiedad invocada por el 11 de septiembre y la guerra de Irak alentara y amplificara el nivel de devoción entre los fans. En el pasado reciente, las parodias de superhéroes eran particularmente populares, al igual que la perspectiva humorística y de auto-burla de los personajes favoritos. Por ejemplo, la encarnación de La Liga de la Justicia de la década de 1980 fue un título humorístico de superhéroes muy popular. Cuando los escritores y artistas de esa serie se reunieron recientemente para realizar una miniserie titulada Formerly Known as the Justice League, se manejaron únicamente con los personajes periféricos de la serie, como si la parodia estuvieran bien para los personajes de tercera categoría como Blue Beetle y Booster Gold, pero las estrellas como Superman y Batman debían ser tratadas con la máxima solemnidad.

Es exactamente este nivel de seriedad el que alimentó a las adaptaciones cinematográficas de los cómics y es probablemente el responsable de su éxito increíble. El Batman de Tim Burton era un excéntrico, pero era una representación esencialmente fiel del personaje. La película revitalizó a Batman y dio el puntapié inicial a la era de las películas modernas de superhéroes. Por el contrario, el Batman de Joel Schumacher fue una autoparodia cursi que casi destruyó la franquicia y el género de películas de superhéroes. El Batman Begins (2005) de Christopher Nolan se apuntaló en gran medida en el tono y el contexto de los cómics contemporáneos y restauró la antigua gloria del personaje.

Es precisamente el tratamiento reverencial de estos personajes – su representación esencialmente religiosa – lo que resuena con el público masivo de hoy. De hecho, fuimos testigos de la aparición de una extraña clase de religión. En efecto, los superhéroes ahora juegan para nosotros el papel que una vez representaran los dioses en las sociedades antiguas. Los fans de hoy no le rezan a Superman o a Batman, o al menos la mayoría de ellos no admite hacerlo. Pero cuando vemos a los fans vestidos como sus héroes favoritos en las convenciones de cómics, estamos viendo el mismo tipo de culto que una vez se realizó en el antiguo mundo pagano, donde los celebrantes se vestían como los objetos de su adoración y representaban sus dramas en fiestas y ceremonias.

En unos pocos años, las convenciones de cómics han dejado de ser asambleas lúgubres y tristes de perdedores marginados y se han convertido en celebraciones masivas de los nuevos dioses y de la cultura popular en general. El “Cosplay”, o juego de disfraces, se ha convertido en una atracción importante de las convenciones, ya que hombres, mujeres, niños y niñas han encontrado un espacio seguro para vivir sus fantasías vestidos como sus superhéroes o personajes de ficción favoritos. Shows como el de Dragon*Con en Atlanta se han hecho famosos por la multitud de hermosas mujeres jóvenes que pululan allí para mostrar sus disfraces hechos con esmero, así como sus figuras esculpidas por Pilates. Un antiguo egipcio o romano no reconocería los personajes, pero seguramente entendería el impulso básico detrás de todo esto. Y aunque algunos trajes tal vez procedan de otros géneros, todo básicamente emana de las profundas raíces de la cultura del cómic.

Esta cultura es mucho más influyente (e insidiosa) de lo que la mayoría piensa. La mayor parte de las películas de acción contemporáneas toman su lenguaje visual de las historietas. El ritmo de hiper-violencia constante de las películas de acción de hoy viene directamente de Jack Kirby. Del mismo modo, el rock ’n’ roll siempre se ha alimentado de las imágenes de los comics. Muchas de las figuras más influyentes del rock han sido fuertemente influenciadas por los cómics. Elvis Presley adoraba al Capitán Marvel Jr., hasta el punto de adoptar su peinado. Donovan se jactó frívolamente de que “Superman y Linterna Verde” no lo afectaban. Black Sabbath cantó odas a Iron Man y a Mr. Miracle. Pink Floyd nombra al  Dr. Strange y los Kinks cantaron sobre el Capitán América. Shock-rockers como David Bowie, Kiss, Alice Cooper, Marilyn Manson, y Glen Danzig son todos fans serios de los cómics, y tomaron muchas de sus ideas visuales directamente de las páginas de Marvel Comics. Marvel incluso devolvió el favor y publicó historietas de Cooper y Kiss en los 70s. No es casualidad que la mayoría de estos artistas sean bien conocidos por su devoción religiosa o por su interés en el misticismo y el ocultismo.

Aunque la mayoría no nos demos cuenta, sencillamente no hay nada nuevo acerca de la devoción por los superhéroes. Sus poderes, sus trajes, e incluso a veces sus nombres fueron tomados directamente de las religiones pre-cristianas de la antigüedad. Cuando uno mira hacia atrás y ve las encarnaciones originales de estos héroes, no puede sino sorprenderse por lo descarado que es su simbolismo y la fuerza con la que reflejan los sistemas de creencias de la era pagana. Aún menos personas se dan cuenta de que esto no ocurrió por casualidad, sino que vino directamente de las sociedades secretas espirituales y místicas y los cultos de finales del siglo XIX – grupos como los teósofos, los rosacruces, y la Sociedad Golden Dawn. Estos grupos dieron la espalda al culto estatal del cristianismo y buscaron en el pasado a las deidades elementales de las antiguas tradiciones. Inspirados por el mismo fermento cultural y espiritual que afectó a nuestro mundo luego del 11 de septiembre, los artistas y arquitectos de este movimiento neoclásico retrataron a los dioses y creencias del mundo antiguo en obras que sobreviven hoy en las principales ciudades de Occidente. Solamente en Manhattan nos encontramos con Mercurio, el mensajero de los dioses, en la Grand Central Station. Vemos a Isis, Reina del Cielo y la Estrella del Mar, en la estatua de Libertad y toda una serie de imágenes y símbolos de los antiguos dioses en el Rockefeller Center. Los jóvenes artistas que crearon a los grandes superhéroes crecieron inmersos en esta atmósfera. En los barrios más finos de Manhattan podemos encontrar dioses al acecho en todas partes – en los zaguanes, sobre las puertas, en los ascensores y en los techos. Estos jóvenes artistas – chicos de la ciudad, en realidad – saquearon los tesoros del mundo antiguo en las escuelas de arte y los museos para crear nuestros nuevos dioses.

La superestrella de los cómics Frank Miller señaló que estos chicos aprendieron bien sus lecciones, señalando que en los cómics antiguos “el superhéroe era un elemento inusual y frecuentemente místico que enfocaba y definía las situaciones y los problemas del mundo real de una manera mucho más clara y directa de lo que podía lograrse con una simple enumeración de los hechos”. En el mundo antiguo, la cultura era inseparable de la religión. Así que tal vez es apropiado decir que dioses como Mercurio, Hércules, y Horus se vieron arrancados de las páginas de la historia y puestos a trabajar en las páginas de los cómics. Estos dioses se sacudieron el polvo de los siglos y surgieron cuando y donde eran más necesitados – en la vanguardia de nuestra cultura popular en un momento de alienación personal, incertidumbre económica y guerra sin fin.

"El Sonido de un Trueno" de Ray Bradbury, ilustrado por Richard Corben

Fragmento de “Mutantes y Místicos: la Ciencia Ficción, los Comics de Superhéroes y lo Paranormal” Por Jeffrey J. Kripal

Fragmento de “Mutantes y Místicos: la Ciencia Ficción, los Comics de Superhéroes y lo Paranormal”

Por Jeffrey J. Kripal

Traducción: Mazzu

En Big Sur, mucho antes de los hippies mutantes, durante el otoño de 1962, dos jóvenes graduados de Stanford, Michael Murphy (1930) y Richard Price (1930-1986), cofundaron una pequeña comunidad de visionarios en un motel spa reformado ubicado en un acantilado. Pronto nombraron a su pequeño emprendimiento como Instituto Esalen, en honor a un grupo tribal de nativos americanos (los Esselen) que en el pasado poblaran la zona. El lugar se convirtió rápidamente en el hogar original del movimiento del potencial humano y la meca de la contracultura.

Murphy y Price adaptaron la idea clave del “potencial humano” del escritor británico-americano Aldous Huxley, que se refería a algo que llamó las “potencialidades humanas”. En deuda con sus famosos experimentos con drogas psicodélicas (otra de las claves que ayudaron a acuñar otro tema contracultural que fue rápidamente vinculado a la mutación, tanto en sentido altamente negativo como altamente positivo), Huxley utilizó la expresión “potencialidades humanas” para argumentar que la conciencia y el cuerpo humano poseen vastos recursos mentales y energéticos sin explorar. La conciencia, pensaba Huxley, no es algo simplemente producido por el cerebro. Tal vez, probablemente sea algo filtrado y reducido por el cerebro, al igual que un televisor o una radio reciben una señal distante que en realidad no está en la caja (o en el cerebro). Pensemos en el almacén de conocimientos de Ray Palmer o en la Mente Cósmica de Gopi Krishna filtrándose en el cerebro. Por lo tanto para Huxley, la Conciencia en su verdadera naturaleza, es algo que se escribe con mayúscula. Es esencialmente trascendente y cósmica en naturaleza y alcance. La llamó la Mente en toda su Extensión.

Sobre la base de esos estados alterados y palabras alteradas (y Frederic Myers), Murphy llegaría a sugerir que el potencial humano incluye todo tipo de poderes extraordinarios que son “supranormales”, desde habilidades psíquicas como la clarividencia y la telepatía, a fenómenos físicos extraordinarios como las curaciones dramáticas, y, en algunos casos raros (como los de Teresa de Ávila, José de Cupertino, y Daniel D. Home), la levitación aparente o el don del volar. Todas estas cosas, por supuesto, han sido exageradas en la literatura religiosa, el folclore, y la fantasía moderna como algo sobrenatural, pero según autores como Murphy, pueden ser comprendidas como presagios o intuiciones de los potenciales ocultos de la evolución. Visto desde esta perspectiva, los géneros de la cultura pop son esencialmente géneros de “potencial humano” disfrazados, géneros que “podrían prefigurar los saberes y poderes luminosos que podría alcanzar la raza humana”, como Murphy escribió en su obra magna de 1992 El Futuro del Cuerpo.

Así, también, Murphy ve a los deportes modernos como una especie de teatro paranormal en el que las capacidades sobrenaturales y los estados alterados de la energía son comúnmente evocados y experimentados “en la zona”. Aquí se hace eco de las antiguas tradiciones de artes marciales del lejano oriente (Tai’chi, karate, aikido, chi kung, kung fu, etc.), en donde el deporte, las energías sutiles, y los poderes paranormales están profundamente ligados. Las cuales, debo añadir, jugaron un papel importante en varios de los títulos de cómics de superhéroes de los 70s que incluían las artes marciales, lo que constituye otra línea de Orientación. De ahí nace uno de mis propios favoritos, la historia de Puño de Hierro de Roy Thomas y Gil Kane. Algunos de los momentos más extraños de la tradición deportiva que Murphy ha documentado en gran detalle también tienen una relación distante con uno de los géneros más locos de los cómics que yo adoraba cuando era niño: el género de los deportes ocultistas.

Al igual que los maestros de artes marciales y los atletas, Murphy sobre todo quería una práctica para actualizar los potenciales evolutivos. Lo mismo ocurrió con el instituto. Esalen fue imaginado desde el principio como una especie de academia privada alternativa para esta futura evolución del cuerpo, es decir, como un lugar donde las potencialidades humanas insinuadas por las experiencias psicodélicas pudieran ser apoyadas, nutridas, y desarrolladas a través de prácticas transformadoras consistentes y una estructura institucional estable.

Consideremos, por ejemplo, el caso de George Leonard, periodista de Look, reformador educativo y maestro de aikido, que acuñó la frase “el movimiento del potencial humano” con Murphy en 1965. Leonard era bien conocido en la década de 1960 por sus modelos radicales de reforma de la educación. Al comienzo de su muy popular Educación y Éxtasis (1968) Leonard relata cómo, al entrar en un aula, detecta a una joven bruja cuyos poderes psíquicos, se da cuenta, están enlazados con un erotismo obvio y peligroso. Él puede sentir un hormigueo en la piel a medida que sale de la sala y se pregunta sobre el destino de la joven en un mundo superficial y poco comprensivo. En el modelo de la educación extática de Leonard, el aula típica de una escuela secundaria estadounidense es un lugar donde los talentos ocultos se manifiestan por primera vez (a menudo alrededor de la pubertad y la aparición de los poderes sexuales) y luego son cruelmente aplastados bajo el peso del control social, la incredulidad, y la negligencia pura. La joven mujer se olvidará de su propio potencial humano y de sus propios superpoderes mágico-eróticos. Debe olvidarse de ellos para sobrevivir en este mundo social particular.

Si esto está empezando a sonar como la mitología basal de los X-Men, es decir, si Esalen suena más que sólo un poco a la escuela para mutantes del Profesor Xavier, bien, entonces ya tienen una idea de hacia dónde vamos con todo esto. Y si además también ya saben que el lenguaje de ‘actualizar el potencial humano’ es omnipresente en las historias de los X-Men, están aún más cerca. Pero si imaginan que nuestra historia se remonta a la ciudad de Nueva York en 1963 con Lee y Kirby, o incluso a Big Sur en 1962 con Murphy y Price, están bastante equivocados. Como ya hemos visto con los mitemas de la Alienación y de la Radiación, mi intención fundamental es demostrar que el mitema de la Mutación posee una “vida secreta”, es decir, que las mitologías de superhéroes que implican mutaciones están profundamente en deuda con los espiritualistas del pasado, con la investigación psíquica, y con las tradiciones metafísicas.

En términos del presente, sólo se necesita señalar a El Futuro del Cuerpo de Michael Murphy, una obra maestra de ochocientas páginas que no tiene igual en la historia de la literatura sobre las potencialidades místicas y ocultas de la evolución. Puesto en sentido mítico, es algo que el Profesor Xavier podría haber escrito para su escuela de superdotados – el tipo de libro de texto para la educación de los mutantes en la teoría, la historia y la práctica de sus locos talentos forteanos. Murphy, sin embargo, no fue el primero en proponer que la evolución podría ocultar dentro de sus misteriosos procesos mucho más que puro azar y sinsentido. De hecho, la propia inspiración primaria de Murphy no fue otro que el filósofo indio y maestro espiritual Sri Aurobindo, quien, como hemos señalado en el capítulo 2, en la segunda década del siglo XX desarrolló una elaborada metafísica visionaria que apunta hacia un Superhombre espiritual altamente evolucionado. Pero también hubo otros.

Ya hemos visto, con respecto tanto a la tesis de los antiguos astronautas, la de Carl Sagan (Alienación) y las implicaciones místicas de la física cuántica y Niels Bohr (Radiación), cómo las líneas divisorias entre las teorías “populares” y las de la “elite” no son siempre tan claras, y cómo lo que muchos suponen como ideas populares o “pseudocientíficas” de hecho tienen prehistorias profundas y distinguidas. En lo referente a la Mutación, podemos ver los mismos patrones de nuevo, y nada menos que con un científico como Francis Crick, codescubridor de la molécula del ADN. En 1973, Crick escribió un artículo junto a Leslie Orgel sobre la panspermia dirigida, “la teoría de que los organismos fueron transmitidos deliberadamente a la tierra por seres inteligentes en otro planeta”. Lo que en realidad tenían en mente era la visión de la vida temprana como una especie de “infección” de microorganismos estabilizados y transportados durante millones de años en una “nave espacial no tripulada de largo alcance”. Después de reconocer cuán similar suena esto a la ciencia ficción, los autores incluso citaron  a otro científico que había especulado que “podríamos haber evolucionado a partir de microorganismos dejados inadvertidamente por algunos visitantes anteriores de otro planeta (por ejemplo, en su basura)”.

Más cerca de la visión evolutiva de Murphy estaba el famoso biólogo y activista de la ciencia Julian Huxley, nieto de T.H. Huxley (que nos dio la palabra “agnosticismo”), y hermano de Aldous Huxley (que nos dio la palabra “neuroteología” y respondió al agnosticismo de su distinguido abuelo con su propia búsqueda de un nuevo gnosticismo). En 1942, en su clásico Evolución: la Síntesis Moderna, Julian animó a sus lectores a tener su propio papel en la determinación de “el propósito del futuro del hombre” y dejar de poner las responsabilidades humanas “en los hombros de dioses míticos o absolutos metafísicos”. En resumen, (...) sugirió que ahora debemos evolucionar por nosotros mismos. Más radicalmente aún, y bien dentro del mitema de la Mutación, escribió abiertamente que “hay otras facultades, la existencia desnuda de lo que hasta ahora apenas ha sido establecido: y estas facultades también podrían desarrollarse hasta alcanzar una distribución común como, digamos, los dones musicales o matemáticos de hoy en día. Me refiero a la telepatía y otras actividades extrasensoriales de la mente”.

Aún más cercana era la visión del gran filósofo francés Henri Bergson. Bergson tuvo una prestigiosa cátedra en la École Normale Supérieure, trabajó con el presidente Woodrow Wilson para ayudar a fundar la Sociedad de las Naciones, y ganó el Premio Nobel de Literatura en 1928. Durante su plenitud, Bergson era tan famoso como Sigmund Freud y Albert Einstein. También fue presidente de la Sociedad para la Investigación Psíquica de Londres en 1913. Los místicos, para el filósofo, eran los precursores de la evolución humana, y los poderes psíquicos eran indicios de lo que todos podríamos convertirnos en el futuro. De este modo, en La Evolución Creadora (1907), escribió de manera muy bella sobre lo que él llama el élan vital, una fuerza evolutiva cósmica que revela que el universo es, como él mismo escribió en 1932 en las últimas líneas de su último libro, “una máquina para la fabricación de dioses”.

Mucho antes de Bergson, el médico canadiense Richard Maurice Bucke (1837-1901), poco antes de su muerte, escribió un libro excéntrico y más bien errático sobre la evolución como una fuerza mística creadora de genios espirituales, culturales y literarios – su clásico, Conciencia Cósmica, de 1901. A pesar de sus defectos obvios y su ingenuidad histórica, la obra es muy inspirada. Por consiguiente, tendría un impacto significativo en lectores posteriores, incluyendo a dos casos de estudio que vemos en el capítulo 6, el artista fantástico Barry Windsor-Smith y el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick. Dicho esto, y considerando el obvio disenso de Bucke con la aleatoriedad esencial de la biología darwiniana aceptada, parece aconsejable pasar un poco más de tiempo con este autor.

Granjero por nacimiento, y consumado médico y psicólogo por formación, Bucke recibió la inspiración original para su misticismo a través de la literatura y, para ser más preciso, de la poesía. En 1867, una visita le leyó algunas cosas de Walt Whitman. Él se sorprendió. Cinco años más tarde, durante la primavera de 1872, esta inspiración poética resultó en una dramática apertura mística en Londres. Bucke y dos amigos acababan de pasar la tarde leyendo a los poetas románticos: Wordsworth, Shelley, Keats, Browning, y sobre todo, Whitman. En el viaje en carro a casa justo después de la medianoche, algo sucedió:

De repente, sin previo aviso de ningún tipo, se encontró envuelto, por así decirlo, por una nube del color del fuego. Por un instante pensó en un incendio - alguna conflagración repentina en la gran ciudad. Pero luego supo que la luz estaba dentro de sí mismo. Inmediatamente después llegó a él un sentimiento de júbilo o alegría inmensa, acompañada o seguida inmediatamente por una iluminación intelectual absolutamente imposible de describir. En su cerebro irrumpió un momentáneo relámpago de Esplendor Brahmánico que desde entonces iluminó su vida. Sobre su corazón cayó una gota de la dicha de Brahma, dejando desde entonces y para siempre un regusto del reino de los cielos.

Aquí vemos de inmediato nuestro mitema de la Orientación (“Esplendor Brahmánico”) y al menos una pizca de Radiación (“una nube del color del fuego”, como una “conflagración repentina”). Pero fue el mitema de la Mutación el que brindaría la “iluminación intelectual absolutamente imposible de describir” para él, finalmente dando lugar a la aparición de Conciencia Cósmica casi treinta años más tarde.

Conciencia Cósmica, como su nombre lo indica, se define como una “conciencia del cosmos, es decir, de la vida y el orden del universo”. No es una vaga experiencia emocional. Viene con una iluminación intelectual definida - enseña cosas, incluso aunque estas cosas superen con creces el actual desarrollo cognitivo del cerebro (de ahí la parte donde dice “absolutamente imposible de describir). La Conciencia Cósmica también transforma el ser humano, a quien envuelve en una llama viva, transformándolo “casi en un miembro de una nueva especie”. La experiencia también eleva moralmente al individuo, proporcionándole un “sentido de la inmortalidad, una conciencia de la vida eterna, no una convicción de algo a alcanzar, sino la conciencia de algo ya alcanzado”.

Bucke está convencido de que la raza humana, en su conjunto, eventualmente evolucionará para alcanzar esta Conciencia Cósmica, que “ya estamos dando este paso en la evolución”, y que cada vez es más común encontrar a dichos tipos de individuos (aquí es donde su argumento se vuelve muy arriesgado, y estadísticamente absurdo). En cualquier caso, entiende claramente el estudio de la historia de dichas experiencias como un componente clave de este despertar, y ve el enfoque de su libro como un medio para “ayudar a hombres y mujeres a dar este paso infinitamente importante” de hacer contacto consciente con la Conciencia Cósmica. Lo cual es para decir que Bucke entiende a su libro como una fuerza de mutación mística es sí: en esencia, Conciencia Cósmica puede catalizar la Conciencia Cósmica. ¿Y por qué no? ¿El mismo Bucke no se sintió transfigurado, en un instante, después de leer a los poetas románticos?

Escribir semejante libro-mutante involucra un trabajo intelectual duro. Bucke informa que mediante la correspondencia que mantuvo con el escritor británico e intérprete del hinduismo Edward Carpenter (otro místico evolutivo temprano), sus especulaciones fueron profundizándose y disciplinándose hasta llegar a su “concepto germinal”, a saber, la idea de “que existe una familia que surge de la humanidad ordinaria, vive entremezclada, pero apenas forma parte de ella, cuyos miembros se han esparcido a lo largo de las razas avanzadas de la humanidad en los últimos cuarenta siglos de la historia del mundo”. En resumen, los X-Men antes de los X-Men.

Pero ni siquiera Bucke - en el cambio de siglo - fue el punto de origen del mitema de la Mutación. En el capítulo 1, vimos, por ejemplo, la novela de John Uri Lloyd de 1895 Etidorhpa, cuya temática de la Tierra hueca, sobre todo en boca del guía similar a los ‘alienígenas grises’, está positivamente repleta de referencias a poderes sobrehumanos y facultades latentes que las “próximas evoluciones” materializarán en la raza, como la telepatía o “lenguaje mental”, la telequinesis, el espíritu cósmico, etc.

También hemos encontrado ya los orígenes históricos reales de dos términos absolutamente vitales en la mitología de los X-Men: el magnetismo y la telepatía. No es muy exagerado sugerir que, sin estos dos conceptos claves, la serie de los X-Men no sería reconocible. Estos, después de todo, son los superpoderes del principal villano (Magneto) y del maestro fundador (el Profesor Xavier) de la mitología, respectivamente, los cuales, además, aparecieron desde el primer número.

Como el lector sensible ahora puede adivinar, los poderes magnéticos de Magneto se derivan del movimiento del magnetismo animal de finales del siglo XVIII y principios del XIX en torno a la figura de Anton Mesmer. El mismo lector también puede ahora darse cuenta de que el superpoder principal del Profesor X – la telepatía - puede ser rastreado definitivamente hasta la Sociedad para la Investigación Psíquica de Londres (SPR) y hasta un hombre a quien ya hemos mencionado en numerosas ocasiones, Frederic Myers. Recordemos que Myers acuñó el término “telepatía” en 1882 y lo vinculó directamente a las fuerzas espirituales de la evolución, es decir, que la veía como una evidencia de nuestra naturaleza evolutiva supranormal y “extraterrena”.

Uno de los asistentes a la primera reunión oficial de la Sociedad para la Investigación Psíquica ese mismo invierno de 1882, era nada más y nada menos que Alfred Russel Wallace, el co-creador con Charles Darwin de la teoría de la evolución biológica. Wallace se preocupaba muy poco por las ortodoxias de la religión o de la ciencia. Asistió a sesiones de espiritismo, realizó experimentos mesmerianos con sus estudiantes, afirmaba la supervivencia postmortem de nuestra naturaleza mental y espiritual, y especulaba con sus colegas de la SPR, que “parece haber evidencia de un Poder que ha guiado la acción de las leyes (evolutivas) en direcciones definidas y con fines especiales”.

En otras palabras, el mitema de la Mutación, la idea de mutaciones místicas que producen diversos poderes sobrenaturales, no es una invención contracultural o una fantasía superficial, y ciertamente no comenzó con los X-Men de Lee y Kirby en 1963. Ha estado en el aire desde hace más de 150 años y ha florecido entre algunos de los intelectuales, filósofos y científicos más distinguidos de la cultura occidental. De hecho, se remonta hasta los orígenes, y hasta uno de los dos fundadores históricos de la misma biología evolutiva.