Breve análisis de la canción E.T.I. de Blue Öyster Cult

 Breve análisis de la canción E.T.I. de Blue Öyster Cult

Por Mazzu

En una encarnación previa que tuve en Facebook, hice un análisis de la letra de la canción E.T.I. (Extraterrestrial Intelligence) de los Blue Öyster Cult. Como FB cerró mi antiguo perfil, y como el público se renueva, decidí publicar algo parecido acá. Mi buen amigo Alejandro Agostinelli publicó una versión de este análisis en su blog Factor 302.4

 

E.T.I. es el cuarto tema del disco Agents of Fortune, de 1976. La canción, compuesta por Sandy Pearlman y Buck Dharma Roeser, en apariencia habla de un presunto avistamiento OVNI, o de un OVNI estrellado y un encuentro del protagonista con tres Hombres de Negro. Además, el tema está repleto de referencias a la ufología y a su folklore.

Letra

Come here…

I hear the music, daylight disc

Three men in black said, “Don't report this”

“Ascension,” and that's all they said

Sickness now, the hour's dread

 

All praise

He's found the awful truth

Balthazar

He's found the saucer news

 

Wait, let's move…

I'm in fairy rings and tower beds

“Don't report this,” three men said

Books by the blameless and by the dead

King in yellow, Queen in red

 

All praise

He's found the awful truth

Balthazar

He's found the saucer news

 

Dead leaves always give up motion

I no longer feel emotion

When prophecy fails, the fallin' notion

Don't report this, agents of fortune

 

All praise

He's found the awful truth

Balthazar

He's found the saucer news

 

Los Blue Öyster Cult en 1977

 

EXÉGESIS

 

La primera línea de la letra menciona un “daylight disk”, o disco diurno, es una referencia al sistema de clasificación de avistamiento de ovnis diseñado por J. Allen Hynek en The UFO Experience: A Scientific Inquiry (1972).

 

Los tres Hombres de Negro que le piden al hipotético protagonista que “no reporte esto”, son un clásico del folklore ufológico (difundido por autores como Gray Barker y John Keel), pero, sobre todo, es una referencia al título del libro de Albert K. Bender, autor en 1962 de Flying Saucers and the Three Men.

“Ascencion” … ¿Abducción?

 

“Enfermedad (o nausea) ahora” (“Sickness now”) ¿el malestar y los síntomas de la exposición o la proximidad de un OVNI?

 

El estribillo lo veremos más adelante.

 

“I’m in fairy rings and tower beds”, (“estoy en corros de hadas y camas de torres”), me parece una de las líneas más interesantes, y creo ver en ella una doble referencia alucinante: el corro de hadas refiere a la similitud entre las huellas de OVNIs con los círculos feéricos del folklore irlandés, escocés, galés y céltico en general, similitud señalada por Jacques Vallée en Pasaporte a Magonia (1969), y las camas en las torres a La Octava Torre (1975) de John Keel, para quien los zigurats o “torres” tenían camas para “conocer” a los “dioses”.

 

“Rey Amarillo, Reina Roja”, una clara referencia al Rey Amarillo (1895) de Robert W. Chambers –que tanto inspiró a H.P. Lovecraft– y a una Reina Roja, ¿será la Mujer Escarlata de Crowley? Es conocido el gusto por el ocultismo del productor Sandy Pearlman – escritor de la letra y virtual sexto miembro de B.Ö.C. –; además, el mago en la portada del álbum muestra cuatro arcanos mayores del tarot de Thoth del tío Aleister, más específicamente XIII La Muerte (recordemos que Agents of Fortune trae el gran hit Don’t Fear the Reaper), III La Emperatriz (¿la Reina Roja?), IV El Emperador (¿el Rey Amarillo?), y XIX El Sol (¿daylight disk?).

 

“Dead leaves always give up motion” parece una referencia al movimiento de “hoja caída” o pendular que muestran algunos OVNIs, un término acuñado en la ufología clásica de los años 60s.

 

“Cuando las profecías fallan” (“when prophecy fails”) es un libro publicado en 1956 por tres psicólogos, Leon Festinger, Henry W. Riecken y Stanley Schacter, sobre una secta platillista que predicaba el fin del mundo (traducida recientemente al castellano por Reediciones Anómalas).

 

La línea más enigmática, creo, es la del estribillo – ahora sí – donde se dice que un tal Balthazar descubrió la “horrible verdad” en las “noticias de los platillos”, cosa que parecería referirse a lo de Roswell. Por ahí he leído que Balthazar se refiere a Dennis Balthaser, un investigador de OVNIs que escribió sobre el incidente de Roswell, pero la canción es de 1976, y Balthaser comenzó a escribir sobre OVNIs en la década de 1980. Además, lo de Roswell – si bien sucedió en 1947 – no se hizo notorio recién hasta fines de los 70s, ya que casi nadie recordaba el incidente hasta que los ufólogos Leonard Stringfield, William Moore y Stanton Friedman lo “reflotaron” en 1978. Así que es poco probable que se refiera a Roswell y a Balthaser y, por ende, no sé de qué Balthazar están hablando.

 

En resumen: además de ser un temazo de los Blue Öyster Cult, E.T.I. (Extraterrestrial Intelligence) rebalsa de referencias a temas que me fascinan y que – creo – interesa a algún potencial lector de este blog.

 

Fragmento de "The Real Frank Zappa Book" (VII Parte)

Nuevo fragmento del libro "The Real Frank Zappa Book" (de F.Z. y Peter Occhiogrosso). Acá pueden leer la PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA, CUARTA, QUINTA, y SEXTA PARTE

Traducción: Mazzu

Un Mero Descuido

Finalmente, MGM cometió un ‘error inocente’: se olvidaron de enviarnos un pequeño pedazo de papel diciendo: “ustedes todavía están bajo contrato con nosotros - todavía queremos que hagan discos para nosotros”.

Con eso como palanca, negociamos un “acuerdo de logo”. Bizarre Productions fue creado: un sello dentro de la estructura empresarial de MGM - una entidad semi-independiente - y así Cruising with Ruben & the Jets y Mothermania fueron lanzados por el sello Bizarre/Verve, y distribuidos por MGM.

Se dijeron un montón de tonterías en la prensa cuando salió Cruising with Ruben & the Jets, acerca de cómo había ‘engañado a la gente’. Escuché la historia que un DJ de Filadelfia que lo pasaba como loco hasta que se enteró de que era de the Mothers, momento en el que dejó de pasarlo. El hecho es que todo el mundo sabía que era de the Mothers of Invention porque lo decía en la portada: “Is this the Mothers of Invention recording under a different name in a last ditch attempt to get their cruddy music on the radio?” (¿Son estos los Mothers of Invention grabando bajo un nombre diferente en un último intento de hacer llegar su sucia música a la radio?)

Concebí ese álbum en la misma línea que las composiciones del período neoclásico de Stravinsky. Si él pudo tomar las formas y los clichés de la época clásica y pervertirlos, ¿por qué no hacer lo mismo con las normas y las regulaciones que se aplicaban al doo-wop de los años cincuenta?

El oyente no iba a pensar que una canción como “Stuff Up the Cracks” era realmente una verdadera canción de los 50s. En términos de timbre, está justo en el límite (debido a las partes vocales) - pero esos acordes nunca habrían sido usados en el doo-wop original.

Las canciones de ese período estaban encerradas en una selección de tres fórmulas/sabores: I-VI-IV-V (“Earth Angel”), o I-II-I-II (“Nite Owl”), o I-IV-V (“Louie Louie”). Muy rara vez se oye un acorde III o un acorde VII bemol - o se escucha a alguien que va de I a un VII bemol. Hay sólo unos pocos ejemplos de ese tipo de desviación armónica durante los años cincuenta – siendo el mejor “This Paradise” de Donald Woods y the Bel-Aires, de Flip – por lo tanto nuestras progresiones de acordes no eran exactamente parte de esa tradición.

Lo que sí es coherente con la tradición en ese álbum fue el enfoque en la armonía, el tipo de estilo vocal y el timbre utilizado, y la simplicidad de la mayoría de los ritmos. Por supuesto, algunas de las letras estaban a un nivel sub-mongoloide, pero eso sólo era otra norma, llevada al extremo.

We made a wish and threw in a coin

And since that day

Our hearts have been joined

So all you young lovers,

Wherever you are

The Fountain of Love

Is not very far[1]

Frank Zappa & Mothers of Invention - Fountain of Love

¡Déjense de joder! ¿Qué es eso? ¿Una canción sobre una ducha vaginal, o qué? ¡Algunas personas toman ese tipo de letras en serio!

Hay algunos guiños en ese álbum, también. Por ejemplo, en el fadeout de “Fountain of Love” se pueden oír las primeras notas de La Consagración de la Primavera. Una canción tiene el coro de fondo de “Earth Angel” superpuesto sobre el coro de otra canción, y así sucesivamente.

La sátira en Ruben funcionaba en dos o tres niveles. Detesto las letras de amor. Creo que una de las causas de los problemas de salud mental en los Estados Unidos es que las personas crecen escuchando esas ‘letras de amor’.

Eres un chico joven y oyes todas esas ‘letras de amor’, ¿no? Tus padres no te están diciendo la verdad sobre el amor, y no puedes aprender realmente acerca de él en la escuela. Estás recibiendo la mayor parte de tus “normas de conducta” trazadas en la letra de una estúpida canción de amor de mierda. Es un entrenamiento subconsciente que crea el deseo de una situación imaginaria que nunca existirá para ti. Las personas que compran esa mitología van por la vida sintiendo que los dejaron afuera de algo.

Lo que me parece muy cínico en algunas canciones de rock and roll - especialmente hoy en día - es la forma en que dicen: “Vamos a hacer el amor”. ¿Qué clase de mamón dice mierdas como esa en el mundo real? Uno debería poder decir “vamos a coger”, o al menos “vamos a (rellene el espacio en blanco)-, pero tiene que decir “vamos a hacer el amor” para lograr que te pasen en la radio. Esto crea una corrupción semántica, cambiando el contexto en el cual la palabra ‘Amor’ es utilizada en la canción.

Cuando se ponen a babear sobre el amor como un “concepto romántico” - especialmente en las letras sensibles al estilo cantautor - es otro empujón en la dirección de los problemas de salud mental.

Afortunadamente, las letras de los últimos cinco o seis años han llegado a ser cada vez menos importantes, con grupos de ‘art rock’ y new wavers especializándose en letras ‘no sentenciosas’ o ‘intencionalmente intrascendentes’. La gente ha dejado de escuchar las letras - ahora son sólo ‘ruidos bucales en tono’.

Yendo hacia la Última Redada

En 1966 y ‘67, el L.A.P.D. y el Departamento del Sheriff estaban en guerra con los freaks de Hollywood. Cada fin de semana la gente era detenida (sin órdenes presentadas o cargos declarados) mientras caminaba en Sunset Boulevard, forzada a subir a autobuses policiales, llevada al centro, mantenida en prisión por la noche, y luego liberada - todo por tener el pelo largo.

Los lugares donde solían comer (Ben Frank’s en Sunset y Canter’s Deli en Fairfax) estaban bajo vigilancia constante. El gobierno de la ciudad amenazó con quitarle la licencia de licor a Elmer Valentine (del Whisky-A-Go-Go) si no dejaba de contratar bandas de pelilargos en su club. Ya no quedaba ningún lugar para trabajar en Hollywood.

Nuestro Nuevo Hogar

Gail y yo nos mudamos a Nueva York en 1967 para tocar en el Teatro Garrick en Bleecker Street. El primer lugar en donde paramos, antes de que pudiéramos encontrar un apartamento, fue el Hotel Van Rensselaer en la Eleventh Street. Estábamos en una pequeña habitación de los pisos superiores. Yo estaba trabajando en la ilustración de la portada del álbum Absolutely Free en un escritorio junto a la ventana. Recuerdo que el lugar estaba tan sucio que no pude evitar que el hollín manchara la ilustración.

Vivíamos a base de sándwiches y café del Smiler’s Deli que estaba a la vuelta de la esquina. Hacía tanto frío que si ponías un envase de leche en el alféizar de la ventana no se ponía feo durante días (pero cuando lo volvías a entrar estaba cubierto de hollín). Los Fugs, que también estaban trabajando en el Village por entonces, trataron de impulsar una protesta contra Con Ed (el presunto origen de este mal), instando a los ciudadanos preocupados ​​a enviar sus mocos por correo a la oficina central.

Nos sorprendió mucho esta mugre porque acabábamos de venir de California, donde teníamos una casa bastante agradable en Laurel Canyon (por doscientos dólares al mes) con una chimenea, dos dormitorios, una cocina, un garaje y nuestro propio pedazo de tierra en el patio trasero. Había árboles alrededor. Era bastante bonita, y teníamos privacidad.

Gail salió a buscar un apartamento cerca del Garrick y finalmente encontró un lugar en el 180 de la Thompson Street (Apartamento 3-C), a la vuelta del teatro. Hice una pausa en los ensayos y fui con ella a mirarlo. Cuando llegamos a la puerta encontramos a un borracho que se había desmayado allí, se había meado encima, y estaba encajado, bloqueando la entrada. En 1967, esto era lo que se conseguía en la ciudad de Nueva York por doscientos dólares al mes. Nuestro nuevo hogar tenía un dormitorio, un living/cocina y un cuarto de baño - con vista a una pared de ladrillo contra la ventana. Vivimos allí durante varios meses antes de encontrar un subarriendo cerca de la Séptima Avenida en Charles Street, la planta baja de un edificio de piedra marrón.

Fue todo un privilegio ocupar ese espacio durante la huelga de los basureros. La basura se amontonaba justo delante de la ventana de nuestro dormitorio. Escuchábamos a las ratas por la noche.

Durante el tiempo que vivimos en el cajón de Thompson Street, mi hermano vino a visitarnos desde Los Angeles junto a Dick Barber, su amigo de la escuela secundaria (que más tarde se convertiría en nuestro road manager) y otro amigo, Bill Harris (ahora un prominente crítico de cine). Los tres dormían en el piso del living.

En esa época tuve la idea para el álbum We're Only In It for the Money, y estaba buscando un artista capaz de crear la mejor parodia de la tapa del Sgt. Pepper. Me enteré de Cal Schenkel porque era el ex novio de la chica que fue nuestro acto soporte en el Garrick. Vino desde Filadelfia y me mostró su portfolio. Su material era genial, pero la única manera de contratarlo era encontrar un lugar para hospedarlo en Nueva York. (¿Y adivinen dónde fue?) Así que allí estaban Bobby, Bill, Calvin y Dick, en el suelo, en bolsas de dormir.

Durante ese verano, el ambiente en Greenwich Village era absurdo. Cualquier rumor, no importa cuán estúpido fuese, podía llegar a ser verdad - por lo que, en un punto, se rumoreaba que un hippie había matado a un infante de marina.

Circulaban historias de que los marines iban a venir al Village para matar a todos los hippies. Todas las personas con aspecto hippie vigilaban a todas las personas con aspecto de infante de marina. Todo el mundo pensó que en realidad no vendrían vestidos como Marines, por lo que también vigilaban a cualquier persona con el pelo demasiado corto, o con las uñas limpias.

En medio de todo esto estábamos trabajando el Garrick seis noches a la semana (dos shows por noche), y ensayando en la tarde.

El clima de Nueva York en verano es bastante molesto. En cierto momento, alrededor del primero de junio, el aire acondicionador murió y el dueño del teatro (el papá de David Lee Roth, me han dicho) decidió que arreglarlo costaba demasiado.

Imagínense una habitación como un largo y estrecho túnel (en realidad, un ex cine de “películas artísticas”) para unas trescientas personas; con unos 38º grados en todo momento, totalmente húmedo y sin circulación de aire.

El suelo del escenario tenía una alfombra verde. Cuando filmamos el vídeo de “Mr. Green Genes”, la gente en escena había pisoteado un montón de verduras y crema batida sobre él, y nunca lo limpiaron.

La jirafa de peluche y otros juguetes que usábamos en el show estaban en una caja al lado del escenario, junto con trozos de vegetales muertos. Toda la materia orgánica dentro del teatro había comenzado a reproducirse, y estaba produciendo ‘un mal olor’.

¿Dónde está la carne?

Las verduras podridas eran sólo una parte de la temprana ‘declaración de entretenimiento’ de los M.O.I.  Una vez propuse la construcción de un aparato que iba a ser una cruza entre una horca y una ducha antigua. La cortina de la ducha sería una bandera de Estados Unidos, y detrás de ella, colgando de la horca, habría una media res (a temperatura ambiente). Propuse ingresar esto al final de cada show, tocar una fanfarria y abrir la cortina, liberando las moscas sobre la audiencia.

Nuestros Muchachos Uniformados

De todos modos estábamos allí todas las tardes, ensayando. Un día, tres infantes de marina, en uniforme de gala, entraron por la puerta, se sentaron en la primera fila - y se quedaron allí, callados. Les pregunté cómo estaban y, por supuesto, si querían pasar.

Les pregunté si conocían alguna de las canciones. Uno de ellos dijo que sí, que conocía “House of the Rising Sun” y “Everybody Must Get Stoned”. Le dije: “eso es genial. ¿Les gustaría cantar con nosotros esta noche? Nos encantaría tener a unos Marines cantando en el escenario con nosotros”. Ellos dijeron que sí, lo harían. Les dije: “cruzando la calle está el Tin Angel, vayan a tomarse unos tragos y vuelvan cuando empiece el show”. Cuando regresaron, los hice subir al escenario - a pesar de que debía haber regulaciones que les prohibían hacer ese tipo de cosas vistiendo uniforme - y los hice cantar “Everybody Must Get Stoned”. Para ese momento estaban bastante borrachos, así que les sugerí: “¿Por qué no le muestran a la gente de la audiencia lo que hacen para ganarse la vida?”.

Yo les entregué un enorme bebé muñeco y les dije: “supongan que este es un bebé ‘amarillo’”. Ellos procedieron a desgarrar y mutilar al muñeco mientras tocábamos. Fue realmente horrible. Cuando terminaron, les di gracias y, con un acompañamiento musical tranquilo, le mostraré a la audiencia los pedazos destrozados del muñeco.

Nadie se reía.

La Nueva Costurera de Jimi

En otra ocasión, Jimi Hendrix vino a casa. Nunca nos habían presentado antes de eso, y no puedo recordar cómo nos conocimos - probablemente nos encontramos en el Tin Angel. Unos días más tarde vino a visitar nuestro cubículo en Charles Street con su amigo, el baterista Buddy Miles. Jimi llevaba pantalones de terciopelo verde – con muchos adornos – e iban de parranda. (Lo único que dijo Buddy fue “hola, Frank” luego de lo cual se sentó en el sofá, se echó hacia atrás y se desmayó, roncando.) Estuvieron allí por espacio de una hora y media. Buddy se echó una buena siesta, y Hendrix se rasgó los pantalones en la entrepierna mientras demostraba un paso de baile. Gail se los cosió. Cuando llegó la hora de partir, dijo: “Vamos, Buddy”. Los ronquidos se detuvieron, y se fueron.

Sal Lombardo

Un día, de camino a almorzar en el T.A., un hombre vestido con un traje de piel de ante - en julio - con una barba negra desaliñada y pelo sobresaliendo por todos lados, se acercó a mí y me dijo: “Quiero estar en tu banda”. “¿Qué tocas?” le pregunté. “Nada”, respondió. “Está bien”, le dije, “tienes el trabajo”. El tipo se llamaba Sal Lombardo.

Más tarde esa noche, le di unas maracas y una pandereta - él no cobraba, pero estaba de pie en el escenario y ‘estaba en la banda’.

Parte de nuestro show incluía el concepto de noche de ‘recreación obligatoria’ - una especie de participación de la audiencia, pero más peligrosa.

Mientras tocábamos, yo me agachaba y decía, “Sal, ¿ves a ese tipo de allá? Ve a buscarlo”. Sal entonces iba a buscar al tipo de la audiencia y lo arrastraba al escenario. Entonces era mi privilegio el de inventar “actividades recreativas” para estos individuos desafortunados, induciéndolos a ‘participar’. Se puede ver a Sal en el video de Uncle Meat. Él es el hombre acostado con una mazorca de maíz en la boca, que recibe crema batida a chorros en su cara durante “Mr. Green Genes”. Esa noche todo su traje de piel de ante quedó cubierto de verdadera crema batida. Nunca lo hizo limpiar. ¿Saben cómo huele la verdadera crema batida sobre un traje de ante a más de 38º? Estamos hablando de bestialismo aquí.

Cuando dejamos de trabajar en el Garrick, Sal se fue a América del Sur para encontrar una Ciudad Prohibida. Volví a verlo unos diez o doce años más tarde, cuando apareció en un concierto en Sacramento. Manejaba una pizzería por entonces. Juró que había encontrado la Ciudad Secreta de (llene el espacio con una palabra de nueve sílabas) en América del Sur – que albergaba incalculables riquezas - pero que no había tenido ninguna manera de sacar y traerse todos esos tesoros.

Loeb & Leopold

Había dos chicos judíos provincianos que tenían asistencia perfecta a los shows del Garrick. Se presentaban como ‘Loeb & Leopold’ (no eran los verdaderos ‘Loeb & Leopold’, pero sí eran una copia muy realista). Fueron como mínimo a treinta shows.

Al final de nuestra serie de conciertos vinieron detrás del escenario, abrieron sus billeteras y, con lágrimas en los ojos, me mostraron todos sus boletos de entrada. Realmente amaban aquellos shows del Garrick.

A uno de ellos - estoy bastante seguro de que su nombre era Mark Trottiner - le gustaba correr por el pasillo, saltar al escenario, quitarme el micrófono de la mano y gritar en él lo más fuerte posible. Luego se tiraba al suelo, daba vueltas como a un perro y me instaba a escupirle Pepsi-Cola en todo el cuerpo. Aquello apasionaba a la audiencia.

Diez años más tarde, yo estaba tocando en un show de Halloween en el Palladium, y miré hacia el público y creí verlo. Tenía que ser él. Le dije: “¿No eres el tipo que solía...?”  Era él. Ahora era distribuidor de discos en Queens.

Louie el Pavo

Otro habitué era un tipo al que llamábamos “Louie el Pavo” - a causa de su risa. Su verdadero nombre era Louis Cuneo. Terminó en el álbum Lumpy Gravy como una de las personas que hablan de cosas incomprensibles dentro de un piano.

Siempre sabíamos cuando Louie estaba en el teatro porque lo podíamos escuchar desde el fondo del salón. Yo lo invitaba al escenario, le daba un taburete para sentarse, le entregaba el micrófono y detenía la música. Él simplemente estaba allí sentado y se reía - de nada - y todo el público se reía con él durante cinco minutos. Luego le agradecíamos, y se iba.

Función Privada

Abrimos la serie de shows en el Garrick durante las vacaciones de Pascua de 1967. La cola daba la vuelta de la manzana, en la nieve. Sin embargo, tan pronto como volvieron a empezar las clases, la concurrencia se desplomó. En nuestra peor noche el público eran tres personas. Les dijimos que íbamos a darles una función privada, de entretenimiento personalizado.

Había un pasillo en la parte trasera del Garrick que llevaba a la cocina del Cafe au-Go-Go. Toda la banda bajó y conseguimos sidra caliente y montones de bocadillos. Pusimos toallas sobre nuestra brazos, como camareros, volvimos, servimos a nuestro público sus refrescos y charlamos con ellos durante una hora y media.

En otra ocasión tuvimos sólo diez o quince personas. Les preguntamos si les gustaría ser la banda esa noche. Ellos pensaron que era una buena idea, así que les dimos nuestros instrumentos, nos sentamos en las butacas durante una hora y media y los escuchamos tocar a ellos.

Tom & Jerry

Yo me encontraba en la tienda de instrumentos musicales de Manny en Nueva York en algún momento de 1967, y afuera estaba lloviendo. Entró un tipo bajito, bastante mojado, y se presentó como Paul Simon. Dijo que quería que yo fuera a cenar a su casa esa noche, y me dio la dirección. Yo dije que sí y fui.

Cuando entré en su casa, Paul estaba en cuatro patas frente a lo que parecía ser un estéreo Magnavox - el mismo modelo preferido por el “Stumbler” de Sun Village. Tenía la oreja derecha contra el altavoz, escuchando un disco de Django Reinhardt.

En cuestión de segundos - sin razón aparente - anunció que estaba molesto porque tenía que pagar seiscientos mil dólares de impuestos a la ganancia ese año. Esta fue información totalmente gratuita, y yo me dije a mí mismo “si tan solo pudiera ganar seiscientos mil dólares...” ¿Cuánto tienes que ganar para tener que pagar tanto impuesto? Luego entró Art Garfunkel, y charlamos y charlamos.

Hacía rato que no salían de gira, y estaban recordando los “viejos buenos tiempos”. Yo no sabía que antes se habían llamado Tom & Jerry, y que una vez tuvieron un hit llamado “Hey, Schoolgirl in the Second Row”.

Les dije: “Bueno, puedo entender su deseo de experimentar los placeres de estar nuevamente de gira, así que voy a hacerles esta oferta... estaremos tocando en Buffalo mañana por la noche. ¿Por qué no vienen y abren para nosotros como Tom & Jerry? No se lo diré a nadie. Simplemente agarran sus cosas, suben al escenario y cantan “Hey, Schoolgirl in the Second Row” -. Toquen solamente sus temas viejos, no canciones de Simon & Garfunkel”. Les encantó la idea y dijeron que lo harían.

Ellos abrieron como Tom & Jerry; nosotros hicimos nuestro show, y en los bises le dije a la audiencia, “me gustaría traer de vuelta a nuestros amigos para que hagan otra canción”. Ellos salieron y tocaron “Sounds of Silence”. En ese punto todo el mundo se dio cuenta de que eran los únicos y magníficos Simon & Garfunkel. A la salida, después de la función, una mujer con educación universitaria se me acercó y me dijo, “¿Por qué hiciste eso? ¿Por qué te burlas de Simon & Garfunkel?” - como si yo les hubiera gastado una especie de broma cruel a ellos. ¿Qué carajo se creía que acababa de pasar? ¿Que estas dos superestrellas habían caído de la nada y que los habíamos obligado a cantar “OOO-boppa-loochy-bah, she's mine!”?

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[1] Pedimos un deseo y tiramos una moneda/ Y desde ese día/ Nuestros corazones se han unido/ Así que jóvenes amantes,/ Donde quiera que estén/ La Fuente del Amor/ No queda lejos

BOWIE Y EL OCULTISMO (fragmento de “Season of the Witch” de Peter Bebergal)

BOWIE Y EL OCULTISMO 

Fragmento de “Season of the Witch” de Peter Bebergal

Traducción: Mazzu

Cuando a sus diecinueve años de edad Cameron Crowe visitó a David Bowie para realizarle una entrevista para la revista Rolling Stone en 1975, encontró a un Bowie pasado de merca encendiendo velas negras para protegerse de las fuerzas sobrenaturales invisibles que lo acechaban desde afuera de las ventanas. Bowie acababa de terminar el rodaje de El Hombre que Cayó a Tierra con el director Nicolas Roeg. Era una época apasionante para los OVNIs y los encuentros extraterrestres, y para Bowie era fácil moldearse a sí mismo en el papel. Hacía rato que venía cantando sobre el temor existencial al espacio exterior y el descenso de estrellas de rock alienígenas, pero estaba muy por delante de la conciencia cultural. Cuando El hombre que Cayó a la Tierra fue estrenado, la cultura pop de la época estaba siendo fuertemente invadida por entidades cósmicas. El número de libros y especiales de televisión sobre OVNIs podría muy bien haber superado el número real de avistamientos en ese momento. Pero para entonces, Bowie estaba canalizando algo más fascinante que los astronautas ancestrales. Estaba mezclando su ciencia ficción con magia y cocaína. Si bien los resultados brindaron un rock con un sacudón de ocultismo, continuando con su tendencia de transformar la música popular, la cordura de Bowie sería la víctima. Por suerte, el artista sobrevivió casi intacto, pero el legado de esa batalla entre las fuerzas de la magia y la cordura sería la siguiente fase en la continua transformación oculta del rock. La exploración de Bowie de su propia conciencia por medio del vestuario, el drama, y ​​un impulso creativo imparable mostró a los músicos y al público una vez más que la música nunca debe conformarse con ninguna tendencia. La imaginación ocultista del rock seguramente nunca va a morir, y Bowie la inyectó con speedball puro para mantenerla despierta, sin importar las consecuencias.

Si bien muchas de sus letras dejan caer referencias de varios tonos y tipos de ocultismo - a menudo filtradas a través de imaginería nietzscheana, ideología fascista extraña y mesías alienígenas - la forma en que esto moldeó la cultura del rock no es tan clara como el uso de Harrison del sitar impulsado por su devoción al misticismo oriental, por ejemplo, o el interés de Page en la magia que terminó adornando las cubiertas de los álbumes y que es parte del ambiente siniestro de la música de Led Zeppelin. No es suficiente centrarse en el interés mercurial de Bowie en el misticismo y otras prácticas esotéricas. El papel de Bowie en esta narrativa es mucho más sutil, pero en algunos aspectos de mayor alcance. En la historia del rock, es probable que no haya ningún mago más genuino que Bowie, ya que ha llegado a personificar la forma en la que obra la magia. Como se ha señalado, en la magia de salón la audiencia se deja engañar a voluntad, se dejar seducir por la ilusión, al igual que en la magia ritual y ceremonial, donde un fenómeno similar entra en juego y es un efecto importante para la conducción de los eventos y rituales en el contexto de un grupo, comunidad o fraternidad. Hay un lenguaje compartido, a menudo tácito, acordado por el grupo; su poder se hace evidente en la forma en que un neófito aceptará el lenguaje u otros actos codificados implícitamente, como cuando un aprendiz francmasón recibe el primer apretón de manos, o “agarre”, y sin dudarlo lo acepta como tal.

A pesar de sus oscuros intereses ocultistas, que casi provocaron un final trágico de su aún notoria carrera, los personajes cósmicos y mágicos de Bowie trasladaron al rock a una nueva etapa. Bowie utilizó el glamour - tanto en el sentido fashion como en el sentido mágico - para transformar al público y hacer que las personas aceptaran un aspecto bisexual y binario de sí mismas. Esto no era simplemente la sexualidad andrógina de alguien como Jagger. El yo sexual de Bowie era un método de transgresión que iluminó algo universal y quizás inconscientemente humano. Bowie era un vidente cultural, no muy diferente a Tiresias, el profeta del antiguo mito griego que por castigo de los dioses vivió como mujer durante siete años. Tiresias transita ambos mundos, tanto femenino como masculino, y a través de esta sabiduría es capaz de intuir la forma de lo que vendrá. Tiresias aparece en muchas obras griegas, a menudo presagiando finales trágicos, o como un seguidor de Dionisos en Las Bacantes, prefigurando el momento transexual de Penteo en conformidad con el dios.

Bowie vistió sus temas transexuales con la moda de vanguardia de la época - alienígenas, la magia y el misticismo - pero su tono era un tanto sombrío. En el período transcurrido entre 1970 y 1975, hubo un aura preocupante de fervor mesiánico y apocalíptico. Era difícil saber si Bowie estaba realizando una advertencia o celebraba todo esto en sus presentaciones y en su performance. A medida que su uso de las drogas se hizo más severo, tal vez ni él mismo lo sabía.

El primer álbum de Bowie, David Bowie de 1967, era un extraño trozo de extravagancia inglesa, un pedazo de pelusa de puro pop azucarado con la intención obvia de alcanzar reconocimiento en el Top 40. Una vez que se remodeló a sí mismo como un cosmonauta para su segundo lanzamiento, Space Oddity de 1969, Bowie comenzó con sus transmutaciones siempre cambiantes, como la personificación de un elixir alquímico que cada vez se hacía más potente y peligroso con cada nuevo experimento. Los críticos musicales concordaron en que Space Oddity era único. La canción homónima abría el disco, un viaje espacial existencial en el cual el Mayor Tom se encuentra sin ataduras tanto de su cohete como de la realidad, flotando libremente a través de los planos astrales.

Un escritor de Disc and Music Echo estaba extasiado: “escuché toda la canción embelesado, jadeando por conocer el destino del Mayor Tom y de su viaje hacia el hemisferio exterior”. He aquí una canción de rock, en 1969, que miraba hacia abajo desde el vacío estrellado, sobre el final de la década, con un desapego melancólico. La canción “Memory of a Free Festival” brinda un guiño generoso a los festivales musicales de la década de 1960, pero la última esperanza no era para las reuniones energizadas de los hippies. La salvación es de otro mundo, y viene en la forma de “máquinas solares”, naves espaciales interplanetarias pilotadas por venusinos. Pero la esperanza no era eterna.

La imaginería de la fruta prohibida apuntalaría su siguiente álbum, The Man Who Sold the World, de 1970. Algo se agitaba en Bowie, un tipo de decadencia misteriosa, que puede verse claramente en la portada de la versión del Reino Unido: Bowie holgazanea con un vestido y botas de cuero sobre un sofá de seda drapeada, con el suelo frente a él repleto de naipes. Las canciones son de peso pesado, algunas suenan a heavy metal ​​temprano, y los temas son igualmente amenazantes y explícitamente sexuales. Bowie se imagina a sí mismo siendo iniciado en una secta prohibida que ofrece la salvación a través del gnosticismo musical: para conocerse a uno mismo, uno debe dejar de lado la ilusión de la convención, comer libremente lo que ofrece la serpiente, pero nunca debe avergonzarse de los conocimientos que encuentre. La temática de los maestros sobrehumanos ronda en todo el álbum, pero no está claro si Bowie se imagina su igual o su peón.

Es en su álbum de 1971, Hunky Dory, la fascinación de Bowie con la magia se vuelve menos opaca haciendo referencia a cosas bastante bien conocidas por otros buscadores en los tempranos 70s. Crowley consigue su necesario gesto alusivo en “Quicksand”, una canción melancólica acerca de una crisis espiritual. El biógrafo de Bowie, Nicholas Pegg, hace énfasis en particular sobre la canción “Oh! You Pretty Things”, con su advertencia “Homo sapiens have outgrown their use” (el Homo Sapiens ha sobrepasado su propósito). Pegg cree que esto es un guiño a la obra de Edward Bulwer-Lytton. En su novela de 1871, La Raza Futura, un hombre encuentra una entrada a la tierra hueca donde descubre una antigua raza de superhombres descrita como una “una raza similar a la del hombre, pero infinitamente más fuerte en la forma y en la grandeza de su aspecto” que utiliza una energía llamada “vril” para realizar hazañas maravillosas como controlar todo, desde el clima hasta las emociones.

Esta historia deliciosamente extraña podría haber seguido el derrotero de otras fantasías pintorescas del siglo XIX si no fuera por El Retorno de los Brujos de Louis Pauwels y Jacques Bergier, publicado por primera vez en Francia en 1960 y traducido al inglés en 1963, que creó una ola de especulación esotérica y de teorías conspirativas ocultistas que aún se sienten hoy en día. Los autores fueron inspirados por el escritor Charles Hoy Fort, quien en las primeras décadas del siglo XX utilizó su herencia para pasar su tiempo en la Biblioteca Pública de New York, recogiendo historias y datos de una amplia gama de fuentes, que sugieren la existencia de una red subyacente y conectada de fenómenos paranormales y sobrenaturales. Utilizando el método de Fort, Pauwels y Bergier esbozaron una historia secreta en la cual las figuras históricas importantes habrían intuido su propio papel en la conformación de un destino cósmico de la humanidad, los extraterrestres habían visitado a la humanidad durante los primeros días de la civilización occidental, y la alquimia y la física moderna no estaban en oposición. Los años setenta también necesitaban un mensajero que pudiera personificar los sueños astronómicos y las permutaciones ocultas, una figura de la decadencia y de la sabiduría que pudiera brindar un testimonio de rock & roll de lo que se siente al caer entre los mundos. Sólo podía Bowie imaginar dicha criatura.

El siguiente lanzamiento de Bowie crearía uno de los personajes más emblemáticos y de mayor alcance del rock de todos los tiempos: Ziggy Stardust. Disculpen la hipérbole, pero en el que es uno de los mejores álbumes de rock and roll de todos los tiempos, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, Bowie subvirtió la grandeza de los vuelos espaciales, junto a la maravilla y la emoción por la caminata lunar y tornó al cosmos en un lugar de misterio ominoso, donde mesías extraterrestres caídos podrían aprender a tocar la guitarra. Bowie sintetiza las esperanzas y los temores espirituales de los años setenta, sin recurrir jamás a perogrulladas de la New Age. Ziggy no está aquí para experimentar con los seres humanos, él está aquí para experimentar en sí mismo, buscando el conocimiento prohibido en los residuos urbanos de la tierra.

En 1973, la Rolling Stone organizó una reunión entre los dos polos de la transgresión cultural: William Burroughs y David Bowie. Burroughs ocupaba un lugar central en el panteón underground. Gay y drogadicto, exploró estos aspectos de sí mismo a través de algunas de las novelas más desafiantes e inquietantes escritas en el idioma inglés. Bowie era su gemelo geminiano, un desguazador de costumbres que estaba cosechando fama y fortuna como la criatura desquiciada pero hermosa de la música pop. Burroughs podría haber estado buscando una manera ingresar al mainstream, y tal vez creyó que codearse con Bowie lo acercaría a su meta.

Durante la charla, Bowie describe los mitos completos detrás de Ziggy, refiriéndose a una raza de superseres alienígenas llamados los “infinitos”, agujeros negros vivientes que utilizan a Ziggy como recipiente para tomar una forma que la gente pudiera comprender. Burroughs respondió con su propia visión de crear un instituto para ayudar a las personas a lograr una mayor conciencia, para que así la humanidad estuviera lista cuando hagamos el contacto eventual con formas de vida alienígenas.

La fascinación de Bowie con el gnosticismo extraterrestre dio paso a un retorno de la magia decadente presente en The Man Who Sold the World, en particular con el álbum Diamond Dogs, uno de los álbumes más aterradores de la década de 1970. La advertencia de un apocalipsis inminente en la canción “Five Years” de Ziggy Stardust se hace realidad en el desierto urbano distópico donde “pulgas del tamaño de ratas chupan la sangre a ratas del tamaño de gatos”. La única esperanza está en las drogas y el recuerdo del amor. La pista “Sweet Thing” es una canción hermosísima, con la voz de Bowie alcanzando las notas altas con desesperación: “¿verás que tengo miedo y que estoy solo?”. Diamond Dogs podría ser una visión ficticia, pero la verdad subyacente era el aumento prodigioso del consumo de cocaína por parte de Bowie y una curiosidad aún más profunda por el ocultismo. Superpropulsado por la coca, una droga conocida por su efecto secundario de evocar una paranoia extrema, el interés de Bowie por la magia sólo podía volverse feo.

Al momento en que Crowe se reunió con él, Bowie estaba convencido de que era víctima de una maldición, posiblemente lanzada por Jimmy Page, y había dibujado símbolos cabalísticos en el piso de su estudio. Crowe escuchaba mientras Bowie hablaba con lucidez sobre su música y de repente comenzaba a describir un futuro apocalíptico donde la pretensión del mal y la oscuridad del rock se convertían en realidad y le daban a Bowie una especie de poder dictatorial: “Yo creo que el rock & roll es peligroso. Bien podría evocar un sentimiento muy malo en occidente. Yo quiero gobernar el mundo”. Aunque no se lo mencionó a Crowe en el momento, Bowie creía que sus planes estaban siendo frustrados por unas brujas enviadas para robar su semen (la sustancia necesaria para crear mágicamente un homúnculo).

Unos meses más tarde, Bowie y su esposa de entonces, Angela, compraron una enorme mansión Art Deco en L.A. Y en un perfecto ejemplo de trama no ficticia, Bowie descubrió que la dueña anterior, la bailarina Gypsy Rose Lee, cuya vida inspiró el musical Gypsy, había pintado un hexagrama en el piso de una de las habitaciones. Bowie se desmoronó y empezó a afirmar que el diablo vivía en la piscina de la casa. La única manera de permanecer en la casa sería realizar un exorcismo, por lo que Bowie reunió todos los pertrechos necesarios, y él y Angela se posicionaron frente a la piscina y realizaron su propio ritual privado. En una entrevista posterior, Angela afirma que a pesar de su incredulidad en esas cosas, fue testigo de que el agua comenzó a burbujear y apareció una mancha en el fondo de la piscina. El exorcismo no fue suficiente para Bowie; se mudaron un par de semanas más tarde.

En una entrevista de 2009 con su biógrafo Marc Spitz, Bowie reveló qué era lo que la cocaína le estaba haciendo a su mente ya propensa a lo oculto: “mi psique salió disparada por el techo, se fracturó en pedazos. Alucinaba las veinticuatro horas del día”. El interés de Bowie por el ocultismo, estimulado por la cocaína, se escondía en su vida privada, pero un oyente astuto puede encontrar una gran cantidad de rastros en su música. El ocultismo en la década de 1970 se refería principalmente a ideas sobre el demonio. Culturalmente, uno no podía zafarse de su agarre, podía venir a través de la mascota de la familia (Devil Dog: The Hound of Hell); el extraño niño silencioso de al lado (The Omen); o la pandilla local de  motociclistas (Psychomania). Pero Bowie fue capaz de esquivar al diablo gracias a un tipo de ocultismo más auténtico y tal vez incluso más peligroso. Mientras que Arthur Brown veía su propia performance musical como una forma de chamanismo, Bowie veía a la magia como una forma de autorrealización, pero guiado por una noción comúnmente mal comprendida de perfección mágica.

El ocultismo en la década de 1970 también estuvo dominado por el resurgimiento de los manuales de instrucción mágica utilizados por los magos para conjurar demonios y otros aliados inverosímiles en la búsqueda del conocimiento de lo divino. El género se volvió tan popular que los editores empezaron a imprimir incluso libros de ficción como si fueran textos antiguos recientemente desenterrados. Otros libros fueron concebidos para enseñar realmente al público algo sobre el arte de la magia.

Los dos libros más populares sobre magia, La Aurora Dorada de Israel Regardie y Autodefensa Psíquica de Dion Fortune, proveían una aplicación práctica en el contexto de una sociedad mágica, particularmente la Orden Hermética de la Golden Dawn, de la cual ambos autores eran miembros. El libro de Regardie fue el primero en hacer públicos los rituales de la Golden Dawn de manera sistemática (fue acusado por otros miembros de “romper su juramento”), pero el libro en sí es casi imposible de seguir sin saber algo de primera mano acerca de la orden. La Aurora Dorada ofrece ejercicios tanto individuales como grupales, pero no es muy diferente a tratar de aprender trucos con cartas sin conocer primero las maniobras: “diríjase a Occidente, haga el Pentagrama, y ​​vibre E H EI EH”.

Lo que sí ofrece es una visión de la práctica de la magia que no está ligada a la noción popular del satanismo o incluso de la brujería. La Aurora Dorada es un libro de realismo fantástico no ficticio, que encendió la imaginación oculta de los 70s y proporcionó la base para la fundación de una serie de grupos relacionados a la Golden Dawn aún activos. El libro de Fortune, por otro lado, es mucho más pragmático y ofrece su sabiduría a manera de libro de recetas, incluyendo cómo protegerse de maldiciones y ataques mágicos.

Aunque Crowley ciertamente tuvo su influencia en Bowie, el mercurial cantante – de manera astuta - no la explotó, ni usó su nombre para evocar la imagen de un mago negro, como hizo Ozzy Osbourne más tarde con su canción “Mr. Crowley”, de 1980. Bowie se sintió atraído por Crowley como una figura de gracia luciferina, en el sentido descrito anteriormente, donde Lucifer representa una especie de dandi autorrealizado, un poeta al estilo de Baudelaire que no tiene miedo de explorar los tabúes del sexo, la voluntad, y las drogas. Pero esta noción de un hombre espiritual perfeccionado, una imagen con la que Bowie ya había estado jugando desde “Oh! You Pretty Things”, era fácilmente confundible con la idea de la perfección aria. Durante mucho tiempo esta formulación ha planteado un problema en la comprensión de la historia de las ciencias ocultas.

Madame Blavatsky a menudo es citada como la primera que manifestó esta tensión. Su libro La Doctrina Secreta establece una taxonomía de “razas raíces”, una evolución del destino espiritual de la humanidad. La primera de estas es etérea, sin forma, de la cual las razas raíces evolucionaron con el tiempo. Blavatsky proporcionaría a los escritores de fantasía pulp una profunda fuente de inspiración con las razas subsiguientes: los hiperbóreos, los lemurianos y los atlantes. La quinta raza raíz era la aria, la cual - afirmaba Blavatsky - era la cumbre de la humanidad en ese momento. Una sexta raza se elevaría por encima de la raza aria, y luego una séptima vería al ser humano final y perfecto.

Gary Lachman explica en su biografía de Blavatsky por qué la raza era un tema profundamente importante en la época de Blavatsky y, mientras vamos descubriendo que algunas de sus ideas eran preocupantes, también vemos que eran parte de un entorno cultural más grande. Más preocupante aún, escribe Lachman, es la manera en que los racistas utilizaron sus ideas para fomentar sus propias ideas ocultistas intolerantes. La Sociedad Thule, por ejemplo, era un grupo de alemanes con puntos de vista decididamente antisemitas - incluyendo a Rudolf Hess - que creían en un pueblo racialmente puro surgido de la mítica tierra de Hiperbórea.

La Sociedad Thule se convertiría en la inspiración para toda una industria de libros que retrataban a los nazis como buscadores del poder oculto, creyendo que podrían crear un ser ario perfecto y mortífero. El Retorno de los Brujos, de Pauwels y Bergier, fue el primer libro en traer esto a la conciencia popular, y el vínculo que ellos trazaban entre el ocultismo y los nazis estaba repleto de ciencias extrañas y la búsqueda de objetos legendarios imbuidos de gran poder. Si no fuera por El Retorno de los Brujos, es poco probable que los nazis de Los Cazadores del Arca Perdida hubieran buscado el arca bíblica como un medio para blandir el poder de Dios como un arma. Y mientras esos villanos se encuentran con su destino en gran parte gracias a Indiana Jones, otros reescribirían a los nazis en la historia con un idealismo romántico.

A través de una lectura de El Retorno de los Brujos sería fácil conectar los puntos de la fantasía ocultista de Lytton sobre los superhombres de la tierra hueca, presentes también en Hunky Dory, hasta las ideas de tendencias nazis del homo superior. Bowie se encontró sumido en este tipo de pensamiento. La imagen del ocultismo nazi ofrecía una tormenta perfecta de conmoción y pavor para un espectáculo de rock, y un personaje escénico a la vez hermoso y mortífero. Todas estas ideas se habrían fundido en el fervor apocalíptico, pero debido a que Bowie era un artista genial, pudo canalizarlas en la música.

En una entrevista con Arena en 1993, Bowie recordó aquél momento con pesar. Comprendió que, si bien delirando por las drogas, el anhelo por dios había sido la fuerza motivadora detrás de sus escarceos con lo oculto. Bowie estaba fascinado con el libro La Lanza del Destino de Trevor Ravenscroft (no se puede pensar en un título mejor), donde se afirmaba que Hitler estaba obsesionado con la búsqueda de la lanza que un soldado romano había utilizado para herir a Jesús durante la crucifixión, una supuesta reliquia con un poder místico mortífero. Esto, junto a la leyenda de que Hitler también estaba buscando el Santo Grial (también más tarde popularizada por la tercera película de Indiana Jones, La Última Cruzada), cautivó tanto a Bowie que dejó de lado la realidad de los actos nazis para imaginarlos en una especie de búsqueda santa. “Y de manera políticamente ingenua”, dijo Bowie, “ni siquiera pensé en lo que tenían hecho”.

La autodestrucción de Bowie estaba al servicio de la mitología fascista de la palingenesia. En el caso de Bowie era sobre su persona, no sobre una nación despojada de sus preconceptos, deseos, amores, y temores, convirtiéndose nada más que en una cáscara, y resucitando en la perfección a través de un medio de reprogramación riguroso. Bowie no estaba buscando un yo interior perfeccionado tanto como un yo exterior perfeccionado, siendo su arte una expresión de su voluntad perfeccionada. No hay mejor medio para tallar un personaje que la cocaína, y mezclándola con la Cábala y el ocultismo racial, Bowie no podría haber elegido una fórmula más eficaz. El fascismo, para Bowie, no era tanto un acento político sino una moda.

Toda esta evocación de diversos personajes se veía acentuada por el extraño sentido de la moda de Bowie que, incluso más allá de su música, se destacaba e inspiraba a otros músicos. En la prensa, Bowie continuaría la construcción y la deconstrucción de su personaje, como cuando le dijo a un reportero de NME que él no era un músico, sino un artista utilizando la música como medio de expresión. Con declaraciones como esta, Bowie se apartaba a propósito de la personalidad de rock, sentando bases para el siguiente personaje que podría habitar. En la misma entrevista, Bowie también quiso alejarse de ser metido en la misma bolsa que Alice Cooper. Bowie admitió cierta teatralidad, pero evitaba el uso de accesorios o escenarios, alegando que él era el “vehículo” para sus canciones. Esto también significaba que cuando estuviera listo para pasar a lo siguiente, no tenía que cargar con toda la producción, como cuando durante el último concierto de su gira de Ziggy and The Spiders from Mars, Bowie volvió al escenario para los bises y presentó la canción “Rock 'n' Roll Suicide” diciéndole al público que era la última vez que The Spiders iban a tocar juntos. Sus compañeros de banda estaban tan sorprendidos como los fans.

la despedida de Ziggy, por Mike Allred

Bowie comentó una vez que Marc Bolan era el “Glam 1.0”, y que sin el breve liderazgo de Bolan en la banda llamada T. Rex (Bolan murió en 1977, semanas antes de su trigésimo cumpleaños), él no habría sabido qué rumbo tomar. Bolan se había transformado a sí mismo de un trovador hippie – un juglar con una voz con vibrato que cantaba sobre cuentos de hadas y hechizos mágicos - en una glamorosa y decadente estrella de rock, cambiando sus estampados de Cachemira por botas de tacón alto y chaquetas de lentejuelas. Pero había conservado su aura mística, particularmente en la androginia vaporosa que presentaba en sus actuaciones.

Los fans de su banda anterior, Tyrannosaurus Rex, decían que se había vendido, y los críticos musicales vieron sus pretensiones glamorosas como sólo eso, un espectáculo cínico desprovisto de cualquier valor artístico real. Pero Bolan descubrió a una generación lista para abrazar esa mezcla entre lo nuevo y lo viejo que ofrecía el glam, pop simple y despojado de las extravagancias psicodélicas, pero vestido con galas cósmicas. El glam proporcionaría un modelo para un nuevo tipo de imaginación ocultista, uno donde la estrella de rock era simplemente una cortina de humo para una identidad secreta – un alienígena o un monstruo.

Brian De Palma descubrió que el glam, así como toda la cultura del rock, era ideal para una parodia de horror en su film El Fantasma del Paraíso, una película que sólo podría haber sido hecha en 1974. Swan, un ejecutivo discográfico interpretado por Paul Williams (quien también escribió la música de la película), vende su alma por vida eterna y actúa como agente del diablo, solicitando a otros que firmen el pacto por sus almas a cambio de contratos discográficos. Swan descubre al músico Winslow Leach y cree que su música será perfecta para su nuevo club de rock. Swan le tiende una trampa, y Leach es sometido a toda tipo de torturas horribles, incluyendo la extracción de sus dientes y su sustitución por otros de metal, y la desfiguración de su rostro con una máquina de prensado de discos. Él comienza a llevar una máscara y a vestir una capa negra, merodeando la discoteca para llevar a cabo su venganza sobre aquellos que lo destruyeron.

La cultura del rock continuaría utilizando el concepto de las identidades secretas ocultas detrás de máscaras y maquillaje. Mercyful Fate dejaría su marca en la década de 1980 con imaginería ocultista y satánica impulsada por un sonido metálico bastante genérico. Su vocalista, King Diamond, era el motor de la banda. Se decía que King Diamond era un devoto del satanismo de Anton LaVey, y solía pintar su cara de blanco como un hijo bastardo de Alice Cooper y Kiss. A menudo llevaba un sombrero de copa y un frac funerario, y realizaba sus shows sosteniendo huesos; a veces los huesos estaban atados para formar una cruz sujeta a su micrófono. Estos elementos señalaban a las audiencias de rock que el músico era un mensajero de secretos arcanos, entregados en el lenguaje del rock.

Marilyn Manson siguió el modelo de Bowie, ya que en cada uno de sus discos presentó un nuevo personaje, pero mantuvo la escuela general de maquillaje de Alice Cooper. En 1998, Manson dijo a la revista Kerrang! que Bowie había sido una influencia crucial, sobre todo para su álbum Mechanical Animals, cuya portada, señala el autor del artículo, luce misteriosamente similar a Aladdin Sane. Bowie tuvo un efecto claramente detectable en la música popular, pero su influencia general fue más sutil. Muchas de sus personalidades inventadas iban en paralelo a su vida real en la década de 1970, cada una de ellas representando sus desesperadas exploraciones espirituales, buscando tanto en el espacio interior como en el espacio exterior el sustento espiritual. Pero así como Bowie era un conducto para los excesos de la década, también era un espejo.

La última canción de Diamond Dogs es “Chant of the Ever Circling Skeletal Family”, que imita el sonido de un disco rayado, cuando la aguja se traba y repite el mismo surco una y otra vez. Es un fragmento aterrador de fantasía macabra pero musicalmente es la metáfora perfecta para la naturaleza riesgosa de las actividades ocultas. Más que los rumores exagerados y a menudo falsos de la adoración al diablo, el verdadero lado oscuro de lo oculto es el loop del significado circular.

Dado a que el ocultismo no es un sistema, sino más bien una acumulación desordenada de trozos de tradiciones, creencias sintéticas, e incluso ficciones puras al servicio del comercialismo, no hay una palabra final, no hay una sabiduría final. E incluso para algunos, se convierte en la crueldad de la búsqueda de signos, donde las cosas en la vida cotidiana comienzan a adquirir connotaciones ocultas, cada una siendo una referencia a algún significado más profundo, que nuevamente sólo apunta a otra posible inferencia. Lo que  hace a Bowie un gran mago es que, aun cuando su psique se fracturó bajo la tensión de esta misión autoimpuesta, fue capaz de provocar un “cambio ocurrido en conformidad con la voluntad”. Los personajes de Bowie rara vez eran magos. En su lugar, eran personajes sobrenaturales de más allá del espacio y el tiempo: el Mayor Tom, la rareza espacial cuya travesía hacia el espacio exterior revela la soledad interior dentro de un sueño opiáceo; Ziggy Stardust, un figura mesiánica no muy diferente al Valentine Michael Smith del clásico de la contracultura y de la ciencia ficción de Robert Heinlein Forastero en Tierra Extraña; el semblante futurista y glamoroso de Aladdin Sane; y la grotesca criatura canina híbrida rondando un paisaje apocalíptico de Diamond Dogs.

Con Station to Station de 1976, Bowie surgió como el Delgado Duque Blanco (the Thin White Duke), un personaje que la mayoría de los críticos consideran una cáscara, la cáscara quemada de un hombre que había intentado tocar el sol. Todo se había quemado menos el glamour. La canción “Station to Station” es una confesión desgarradora de una obsesión ocultista alimentada por las drogas. La búsqueda de la verdad divina se convierte en una tarea de Sísifo: “Tengo que seguir buscando... ¡Oh, qué voy a creer!”. Bowie hace referencias directas a la Cábala, dando vueltas y vueltas sobre la esperanza que sigue escapando: “un movimiento mágico desde Kether a Malkuth” que, insiste, no es sólo “un efecto secundario de la cocaína”.

Esta es una imagen del ocultismo, el rey indigente y hambriento, un nigromante cuya alma era la última cosa a ser sacrificada en la búsqueda del conocimiento secreto. Pero también hay algo romántico sobre esta imagen del mago decadente. Es un personaje faustiano habitando en un paisaje gótico, como aquellos imaginados en los motivos del expresionismo alemán representados en la película de 1926 de F.W. Murnau sobre el legendario erudito que vende su alma al diablo en busca de la sabiduría oculta.