Fragmento de "The Real Frank Zappa Book" (V Parte)

Nuevo fragmento del libro "The Real Frank Zappa Book" (de F.Z. y Peter Occhiogrosso). Acá pueden leer la PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA, Y CUARTA PARTE

Traducción: Mazzu

¿Ya la Estamos Pasando Bien?

Durante los primeros días, cuando Paul Buff aún era dueño del estudio, conocí a Ray Collins. Ray había cantado en varios grupos de R&B desde mediados de los años cincuenta, y había grabado con Little Julian Herrera and the Tigers. En 1964, se ganaba la vida trabajando como carpintero, y los fines de semana cantaba con un grupo llamado the Soul Giants en un bar en Pomona llamado the Broadside.

Al parecer se metió en una pelea con su guitarrista, Ray Hunt, le dio un puñetazo, y el guitarrista dejó el grupo. Necesitaban un sustituto, así que me sumé para los fines de semana.

The Soul Giants eran una banda de bar bastante decente. Me gustaba especialmente Jimmy Carl Black, el baterista, un indio cherokee de Texas con un interés casi antinatural por la cerveza. Su estilo me recordaba al baterista con gran ritmo en los viejos discos de Jimmy Reed. Roy Estrada, que era mexicano-estadounidense y también había sido parte de la escena de R&B de Los Angeles desde los años cincuenta, era el bajista. Davy Coronado era el saxofonista y líder de la banda.

Toqué durante un tiempo, y una noche sugerí que empezáramos a componer material original para así poder conseguir un contrato de grabación. A Davy no le gustó la idea. Le preocupaba que si tocábamos material original nos despedirían de todos los buenos bares en los que estábamos trabajando.

Las únicas cosas que los dueños de los clubes querían que las bandas tocaran en aquel entonces eran “Wooly Bully”, “Louie Louie” y “In the Midnight Hour”, ya que si la banda tocaba algo original nadie bailaba, y cuando se no baila, no se bebe.

A los otros tipos de la banda les gustó mi idea del contrato de grabación y querían probar el material original. Davy abandonó la banda. Resultó que Davy tenía toda la razón - no podíamos mantener ningún trabajo. Uno de los lugares de los que fuimos despedidos fue el Tomcat-a-Go-Go en Torrance. Durante ese período de la Historia Musical Americana, cualquier cosa que terminara con “a-Go-Go” estaba realmente a la moda. Todo lo que se requería de uno, si uno era un músico que deseaba un trabajo estable, era tocar cinco tandas de canciones de ritmo fuerte por noche, mientras las chicas con vestidos de flecos bailaban el twist, como si ese movimiento corporal en particular resumiera toda la estética preferida del bebedor de cerveza serio.

Los grupos que acaparaban la mayoría de los trabajos eran los que simulaban ser ingleses. A menudo eran bandas de surf que usaban pelucas para que pareciera que tenían el pelo largo, o añadían la palabra Beatles en alguna parte del nombre de la banda – ya me entienden. Había grupos de clones de los Beatles por todas partes. Nosotros no teníamos el pelo largo, no teníamos uniformes para la banda y éramos más feos que la mierda. Éramos, en el sentido bíblico de la palabra, INCONTRATABLES.

Una ex tienda de zapatos con licencia para vender cerveza en Norwalk también nos despidió. Por supuesto, la paga no era muy buena: quince dólares por noche, dividido entre cuatro.

No tenían escenario, así que nos pidieron que tocáramos en un rincón, rodeado por mesas sobre las que tres mujeres de mediana edad (el orgullo de Norwalk - tal vez parientes del propietario), con cancanes color canela oscuro que ocultaban lo que parecía ser queso Roquefort moldeado en la forma de piernas humanas, zarandeaban sus pútridos flecos en nuestras caras mientras tocábamos (así es, lo han adivinado) “Louie Louie”.

Cómo Conseguimos Nuestro Primer Manager

Mientras vivía en el bungalow donde mi estómago casi explotó (1964), me encontré con Don Cerveris de nuevo. En esa ocasión, Don me presentó a un amigo suyo llamado Mark Cheka, un ‘artista pop’ del East Village de Nueva York. Mark tenía unos cincuenta años y usaba boina. Vivía en West Hollywood con una camarera del Ash Grove llamada Stephanie, que también tenía pinta de beatnik.

El foco principal de su trabajo era un grupo de pinturas grandes que se parecían a los blancos que usa la policía en el departamento de tiro, diseñados para ser vistos bajo luces parpadeantes, que daban la ilusión de que las siluetas saltaban de un lado al otro. Esto me pareció un poco desconcertante - pero ¿qué carajo sé yo de arte? Pasamos el rato y nos reímos bastante, a pesar de los blancos.

Yo había llegado a la conclusión de que la banda necesitaba un manager, y había pensado (¡Ay! ¡Cómo iba a lamentarlo!) que la persona requerida para esta importante tarea tenía que ser alguien con cierta ‘base artística’. Sólo de esa manera, pensé, nuestra estética sería comprendida, y, una vez que hubiéramos adquirido un manager con dicha sensibilidad, nuestro éxito futuro en el mundo del espectáculo estaría asegurado.

Así que convencí a Mark para que realizara el misterioso viaje a Pomona (ochenta kilómetros al este), donde podría escuchar a the Mothers, en vivo, en el Broadside. ¿Qué sabía yo sobre ser manager? Le pregunté si quería manejar el grupo y conseguirnos algunas fechas para seguir adelante.

Él realmente no sabía cómo hacerlo. ¿Qué sabía él sobre ser manager? Trajo a un tipo llamado Herb Cohen, que manejaba algunos grupos folk y folk-rock y andaba buscando otras bandas. Con el tiempo se convirtieron en managers conjuntos de nuestra banda, con un contrato negociado ‘en nombre del grupo’ por el hermano de Herb, un abogado llamado Martin (Mutt) Cohen.

De repente teníamos a un Verdadero Manager de Hollywood - un profesional de la industria que había conseguido fechas para grupos en Verdaderos Clubes Nocturnos de Hollywood durante años, y que presumiblemente haría lo mismo por nosotros. Después de haber sido forzados (a un alto costo) a anotarnos en la Unión de Músicos (local 47), empezamos a cobrar un poco mejor; sin embargo, nuestro nuevo equipo de managers altamente cualificado estaba tomando el quince por ciento de la paga. Casi de un día para el otro pasamos del nivel de muertos de hambre al nivel de pobreza estándar.

La Temprana Escena Freak de L.A.

En el Día de la Madre de 1964, el nombre de la banda fue cambiado oficialmente a The Mothers. Habíamos empezado a construir un pequeño grupo de seguidores en el circuito subterráneo psicodélico.

Había una ‘escena’ evolucionando en LA en ese momento - algo muy diferente a la ‘escena’ de San Francisco. San Francisco a mediados de los años sesenta era muy chovinista, y etnocéntrico. Según la manera de pensar de los friscoides, todo lo que venía de su ciudad era verdaderamente artístico e importante, y cualquier cosa que viniera de cualquier otro lugar (especialmente de L.A.) era una mierda. La revista Rolling Stone ayudó a promover esta ficción en todo el país. Una de las razones por la cual los músicos se mudaban a San Francisco era para ser certificados como parte de la Onda Verdadera. La otra era el ‘bono de Kool-Aid’ en los recitales de Grateful Dead.

La escena de Los Angeles era mucho más extraña. No importa cuán ‘paz-y-amor’ intentaran ser las bandas de San Francisco, finalmente tenían que venir al sur, hasta el viejo y malvado Hollywood, para conseguir un contrato discográfico. Mi recuerdo es que el adelanto en efectivo más alto pagado por el contrato de un grupo durante ese tiempo fue para Jefferson Airplane - unos sorprendentes y asombrosos veinticinco mil dólares, una suma de dinero inaudita.

Los Byrds eran el alfa y el omega del rock de Los Angeles por ese entonces. Eran ‘La Banda’ - y luego un grupo llamado Love fue ‘La Banda’. Había unos cuantos grupos ‘psicodélicos’ que en realidad nunca llegaron a ser ‘La Banda’, pero que aún podían encontrar trabajo y obtener contratos discográficos, incluyendo la West Coast Pop Art Experimental Band, Sky Saxon and the Seeds y the Leaves (conocidos por su versión de “Hey, Joe”).

Cuando fuimos por primera vez a San Francisco, durante los tempranos días de Family Dog, parecía que todo el mundo usaba la misma ropa, una mezcla de barbarismo y viejo oeste - tipos con bigotes franceses, chicas con vestidos estilo polisón con plumas en el cabello, etc. Por el contrario, el vestuario en LA era más aleatorio y extravagante.

Musicalmente, las bandas del norte tenían un estilo un poco más country. En L.A., era folk-rock a morir. Todo tenía aquel puto acorde Re al fondo del mástil, donde uno mueve el meñique como en “Needles and Pins”.

El blues era aceptable en San Francisco, pero no lo era en absoluto en Hollywood. Me acuerdo de la Butterfield Blues Band tocando en The Trip. Gustaban en todas partes del país, pero la gente de LA hubiera preferido escuchar “Mr. Tambourine Man”.

Gente Normal

Yo había visto a Lenny Bruce varias veces en el Canter Deli, donde solía sentarse en una mesa de adelante con Phil Spector a comer knackwurst. En realidad no hablé con él hasta que abrimos para uno de sus shows en el Fillmore West en 1966. Lo conocí en el vestíbulo y le pedí que firmara mi tarjeta de reclutamiento. Me dijo que no - no quiso ni tocarla.

En ese momento Lenny vivía con un tipo llamado John Judnich. John se ganaba la vida a tiempo parcial alquilando equipos de sonido a los grupos locales. El sistema de vanguardia por entonces constaba de dos parlantes Altec A-7 alimentados por un amplificador de 200 vatios, y sin sistema de monitoreo (aún no había sido inventado - los magos del audio de la vieja escuela habían convencido a todo el mundo de que era imposible poner un micrófono tan cerca de los altavoces). Los vocalistas no tenían forma de saber lo que estaban cantando - sólo podían oír sus voces rebotando en la pared del fondo, saliendo de los parlantes principales. Nosotros usamos los equipos de Judnich para tocar en el Shrine Exposition Hall (de cinco mil asientos). John solía visitarnos de vez en cuando, y fue en una de esas ocasiones que nos presentó a “Crazy Jerry”, (el Loco Jerry).

Jerry tenía unos treinta y cinco o cuarenta años, y había estado entrando y saliendo de instituciones psiquiátricas durante años. Era adicto a las anfetas. Cuando era niño, su madre (que trabajaba para el Departamento de Libertad Condicional) le regaló una copia de la Anatomía de Gray. Lo leyó obedientemente y notó que en algunas de las ilustraciones de los músculos decía, “tal músculo y tal otro músculo, cuando están presentes...”, y así fue que Jerry se propuso desarrollar esos músculos “supuestamente presentes” en el cuerpo humano. Él inventó ‘aparatos de ejercicio’ para aquellas “áreas especiales” que no habían estado ocupadas por tejido muscular desde que el libro fue escrito.

No se veía como un culturista, pero era muy fuerte. Podía doblar barras de acero torsionado (las varillas que se utilizan para reforzar el hormigón) colocándolas en la parte posterior de su cuello y empujando hacia adelante con los brazos. Como resultado de esta experimentación personal, le habían brotado bultos extraños en todo el cuerpo - pero eso sólo era el comienzo.

En algún momento, Jerry descubrió que amaba la electricidad - tal vez incluso era adicto a ella –. Le encantaba recibir descargas, y había sido arrestado varias veces cuando algunos vecinos desprevenidos de los suburbios lo habían encontrado en sus patios, con la cabeza apretada contra el medidor de electricidad - sólo porque quería estar cerca del aparato.

Él y un amigo una vez saltaron la cerca de la subestación de energía de Nichols Canyon por la misma razón. El amigo casi muere electrocutado. Jerry escapó.

Vivió un tiempo en Echo Park, con un tipo llamado “Wild Bill el Coge-Maniquíes” en una casa llena de maniquíes de tienda. Wild Bill era un químico que fabricaba anfetas. Jerry solía transportar enseres e ingredientes por la empinada colina hasta el laboratorio, a cambio de alojamiento y drogas gratuitas.

Wild Bill tenía un hobby. Los maniquíes en la casa habían sido pintados y equipados con prótesis de goma de modo que pudiera cogérselos. En ocasiones festivas, invitaba a las personas a “cogerse a su familia” - incluyendo un pequeño maniquí de niña (llamada Caroline Cuntley).

Jerry quería ser músico, así que aprendió a tocar el piano utilizando un espejo. Me dijo que miraba sus manos en un espejo, ya que esto hacía que la distancia entre las teclas se viera más pequeña, y le resultaba mucho más fácil aprender de esa manera. También llevaba un sombrero de metal (un colador invertido) porque tenía miedo de que las personas trataran de leer su mente.

Una mañana, mi esposa Gail y yo despertamos y encontramos al Loco Jerry colgando de sus rodillas - como un murciélago - de la rama de un árbol en nuestro patio trasero, justo frente a la ventana del dormitorio. Más tarde esa noche, en el sótano, hice una grabación de su historia de vida.

Él no tenía ni un diente, así que le era difícil hablar, pero en el transcurso de un par de horas nos enteramos de que, una vez, cuando estaba en “La Institución” y le estaban inyectando Thorazine, pudo escapar, saltar una valla de tres metros, y burlar a los guardias.

Fue a la casa de su madre para esconderse. Las puertas estaban cerradas, así que se arrastró por debajo de la casa y entró a la cocina a través del cajón del pan. Se metió en la cama y se durmió. Su madre, la oficial de libertad condicional, llegó a casa, lo encontró y lo entregó de nuevo.

En comparación con Jerry y Bill, Lenny Bruce era bastante normal. En ese momento, según Judnich, Lenny solía permanecer despierto toda la noche vestido con ropas de doctor, escuchando marchas de Sousa y trabajando en sus declaraciones legales. El sur de California era bastante colorido en aquellos días - pero luego vinieron un par de administraciones republicanas y ¡puf!

¿Duque de Qué?

En 1965 sólo había tres clubes en Hollywood que lo eran todo términos de ser visto por un representante de alguna compañía discográfica, todos ellos propiedad de la misma ‘organización étnica’.

Uno se llamaba The Action, otro The Trip, y el otro era el Whisky-a-Go-Go.

The Action era un lugar donde los actores y personalidades de la televisión iban a pasar el rato con prostitutas; el Whisky era la residencia permanente de Johnny Rivers, quien tocó allí durante años; y The Trip era el gran escaparate donde tocaban todos los grupos que ya habían grabado cuando venían a la ciudad - Donovan, la Butterfield Blues Band, Sam the Sham and the Pharaohs; bandas como esas tocaban allí.

Había algunos otros clubes en la ciudad, pero no tenían el mismo estatus que esos lugares. Un nuevo grupo que venía a insertarse en el circuito debía iniciarse en the Action; entonces, tal vez durante el día libre de Johnny Rivers, podía tocar en el Whisky (pero no conseguían que su nombre figurara en la marquesina, que aún diría “Johnny Rivers”), y, si lograban firmar un contrato discográfico, llegaban a tocar en the Trip. Eventualmente nosotros conseguimos una fecha en The Action.

En la noche de Halloween de 1965, durante el descanso antes del último set, yo estaba sentado en los escalones del frente del lugar, con pantalones de trabajo color caqui , sin zapatos, una camisa de baño de 1890 y un sombrero hornburg negro con la parte superior abierta hacia arriba.

John Wayne llegó vestido de esmoquin, junto a dos guardaespaldas, otro tipo y dos mujeres con vestidos de noche - todos muy borrachos.

Al subir los escalones, me agarró, me levantó y me empezó a palmear la espalda, gritando: “te vi en Egipto y estuviste genial. . . ¡y luego me arruinaste!”

Sentí una aversión inmediata hacia el tipo. Recuerden, todo tipo de gente del espectáculo iba a este club, desde Warren Beatty a Soupy Sales, por lo que no era raro que alguien como “el Duque” apareciera. El lugar estaba lleno. Cuando me subí al escenario para comenzar el último set, anuncié: “Señoras y señores, como ustedes ya saben, es Halloween. Íbamos a tener algunos invitados importantes aquí esta noche - esperábamos a George Lincoln Rockwell, jefe del Partido Nazi Americano – pero, por desgracia, no pudo venir - pero aquí está John Wayne”.

Tan pronto como dije eso, él se levantó de la mesa, tambaleó hasta la pista de baile, y empezó a hacer un discurso. Incliné hacia el micrófono hacia abajo para que todos pudieran oírlo; decía algo en la línea de “... y si me eligen, prometo...” En ese momento, uno de sus guardaespaldas lo agarró y lo hizo sentarse. El otro empujó el micrófono de nuevo al escenario y me dijo que me tranquilizara o iba a tener GRANDES  PROBLEMAS.

Al final del espectáculo, el gerente del club se me acercó y me dijo: “Sé amable con el Duque, porque cuando se pone así comienza a lanzar billetes de cincuenta dólares alrededor”.

Tuve que pasar al lado de su mesa cuando bajé del escenario. Mientras pasaba, él se levantó y aplastó mi sombrero de un golpe. Me lo quité y lo acomodé. Al parecer, esto le molestó, mientras gritaba, “¿no te gusta mi forma de arreglar los sombreros? He estado arreglando sombreros durante cuarenta años”. Puse el sombrero de nuevo en mi cabeza y él volvió a aplastarlo. Le dije: “ni siquiera voy a darte la oportunidad de pedir disculpas”, y me fui.

Cómo Llegamos a Nuestro Primer Contrato Discográfico

No mucho tiempo después de eso, Johnny Rivers se fue de gira y fuimos contratados como reemplazo temporal en el Whisky-A-Go-Go. Por casualidad, Tom Wilson, un productor de la MGM Records, estaba en la ciudad. Estaba en otro club, en The Trip, mirando un ‘grupo grande’. Herb Cohen lo convenció de hacer una visita rápida al Whisky. Él llegó mientras estábamos tocando nuestro ‘GRAN BOOGIE’ - el único que sabíamos, totalmente no representativo del resto de nuestro material.

Le gustó y nos ofreció un contrato de grabación (pensando que había contratado a la banda de blues blanca con los tipos más feos del sur de California), y un avance de dos mil quinientos dólares.

El presupuesto normal de un LP por aquellos días era de seis a ocho mil dólares. La mayoría de los álbumes consistían en los lados A y B del hit del artista, además de otras siete u ocho “canciones de relleno” - lo suficiente para satisfacer el tiempo mínimo contractual por lado (quince minutos).

La otra norma industrial era que la mayoría de los grupos no tocaban realmente sus propios instrumentos en las pistas básicas de sus álbumes. Llegaban colocados y tocaban la canción un par de veces, después el productor o el tipo de la A&R la cortaban, y a continuación, los músicos de estudio se la aprendían y la tocaban de manera afinada, y con “buen ritmo”. Había un montón de “especialistas de sesión” que hacían las veces de fantasmas de los actos principales en aquella época (los Monkees eran el ejemplo clásico de uno de estos actos).

Nosotros tocamos todas nuestras pistas básicas en Freak Out!, con el agregado de los músicos de estudio sólo para el color orquestal.

Freaks Hambrientos

Wilson tenía su base de operaciones en Nueva York, y había vuelto allí después de reservarnos las fechas para las sesiones. Nosotros estábamos en la quiebra. MGM no nos había dado el adelanto de inmediato - el dinero iba a venir después. El productor de Run Home Slow, Tim Sullivan, todavía me debía algo de dinero por la banda sonora. Cuando finalmente lo pude ubicar, él estaba trabajando en un edificio en Seward Street, en Hollywood (las antiguas instalaciones de Decca).

No tenía dinero en efectivo, pero, en lugar del pago, nos dejó utilizar su lugar para ensayar. Teníamos la mejor sala de ensayos que cualquier banda podía desear, pero estábamos muertos de hambre. Recogíamos botellas de refresco y las vendíamos, utilizando las ganancias para comprar  pan blanco, mortadela y mayonesa.

Hungry Freaks, Daddy

Gracias, Jesse

Finalmente, llegó el día de la primera sesión – a eso de las tres de la tarde en un lugar llamado TTG Recorders, en el Sunset Boulevard de la Avenida Highland.

El representante contable de MGM Records era un viejo avaro llamado Jesse Kaye. Jesse caminaba con sus manos detrás de la espalda, marcando el ritmo en el piso mientras estábamos grabando, asegurándose de que nadie se pasara más allá de las tres horas asignadas para cada sesión. Durante un descanso, fui a la cabina de control y le dije: “Mira, Jesse, tenemos un pequeño problema. Nos gustaría cumplir los horarios. Nos gustaría tener todo listo en tres horas – estas tres gloriosas horas que nos has dado para hacer este disco - pero no tenemos dinero y estamos hambrientos. ¿Podrías prestarnos diez dólares?”

Había un restaurante drive-in en la planta baja del estudio, y pensé que diez dólares (era 1965) serían suficientes para alimentar a toda la banda y así continuar con la sesión. Bueno, la reputación de Jesse era tal que, si alguien lo había visto prestar dinero a un músico, era porque estaba realmente arruinado. No dijo que sí pero tampoco dijo que no. Me alejé, pensando que eso era todo - no iba a preguntarle nada más. Volví a entrar en el estudio y me preparé para la siguiente toma. Jesse entró. Tenía las manos detrás de su espalda. Se acercó a mí, de manera casual, y fingió darme la mano. Había un billete de diez dólares enrollado en la palma de su mano. Trató de dármelo, pero yo no me di cuenta de lo que estaba pasando, y el dinero cayó al suelo. Puso una cara como de “¡Oh, mierda!” y lo recogió rápidamente, esperando que nadie lo hubiera visto, y lo puso en mi mano. Sin este acto de bondad de Jesse, el álbum Freak Out! no habría existido.