Algunas notas sobre Ghostbusters (1984) Segunda Parte

 

Por Mazzu

Segunda parte de este… ¿análisis? – no, “análisis” suena demasiado pretencioso – digamos, reseña de fan. Ver Primera Parte.

 

Dana Barrett (Sigourney Weaver), del 550 Central Park West, tiene una experiencia paranormal en su departamento: huevos que saltan fuera de sus cajas y se fríen solos en la mesada de la cocina, y la aparición de un paisaje extradimensional en su heladera, dentro de la cual se ve un templo flotante con una bestia (un “Perro del Terror”) que pronuncia la palabra “Zuul”. Dana acude a los Cazafantasmas (a los que vio en una publicidad televisiva) y les pide ayuda. Los Cazafantasmas hacen algunas pruebas para determinar que no está loca mientras relata la experiencia. Venkman aprovecha la oportunidad para acercarse románticamente a Dana y la acompaña al apartamento. Usando un gracioso medidor electromagnético (el “Ghost Sniffer” u “Oledor de Fantasmas”), revisa el lugar y no encuentra nada en la sala principal ni en el dormitorio. Luego, Dana lo dirige hacia la cocina, donde encuentra huevos que se cocinaron solos en la mesada, pero tampoco obtiene lecturas significativas.

Primera captura

Mientras agotan sus últimos fondos al cenar comida china, Janine recibe una llamada de un cliente serio y hace sonar la alarma. Los Cazafantasmas corren, bajan por el tubo de bomberos, se visten y salen en el Ecto-1. Llegan al Hotel Sedgewick y el gerente del hotel les dice que están teniendo problemas con un fantasma residente. Después de encender con resquemor el equipo (que no habían probado adecuadamente antes, “cada uno lleva un acelerador nuclear en la espalda”), se separan para buscar al espantajo en el hotel. Venkman encuentra el fantasma (conocido como Slimer, o Pegajoso en Latinoamérica), que lo baña en ectoplasma. 

Spengler llama a Stantz para decirle que el fantasma está ahora en el salón de baile. Al intentar capturarlo, destruyen el salón haciendo tremendo batifondo (“¡por supuesto, serán totalmente discretos!”, había prometido Janine al cliente). Finalmente logran capturar al fantasma y se convierten en una sensación de la noche a la mañana, tanto en la ciudad de New York como en todo USA. A medida que aumenta la cantidad de llamadas, el equipo debe contratar a un cuarto miembro, Winston Zeddemore (Ernie Hudson). Su galopante popularidad atrae también al gobierno, en la figura de Walter Peck (William Atherton) de la Agencia de Protección Ambiental (EPA, por la sigla en inglés de Environmental Protection Agency). Llega al cuartel Cazafantasma tratando de inspeccionar las instalaciones de almacenamiento, pero Venkman no se lo permite.

Spengler está preocupado porque la cantidad de “energía psicokinética” de New York ha crecido a niveles alarmantes, y teme una oleada de fenómenos paranormales de proporciones colosales. Esa noche tormentosa, vemos cómo el edificio del 550 Central Park West atrae los relámpagos cual pararrayos.  Un par de gárgolas de piedra – llamadas “Perros del Terror” en el guión de Aykroyd y Ramis – toman vida.

En los 90s comencé a leer la obra de H. P. Lovecraft, y uno de los primeros libros que leí fue Los Mitos de Cthulhu, de Alianza Editorial, antología compilada por Rafael Llopis. Allí hay un cuento de Frank Belknap Long, colaborador y amigo de Lovecraft, llamado Los Perros de Tíndalos, que trata sobre unas criaturas interdimensionales que, si bien no son literalmente perros, “olfatean” y dan caza al desgraciado protagonista desde más allá del tiempo y el espacio hasta nuestra dimensión, cual sabuesos sobrenaturales. Desde que leí este cuento, no dejo de pensar que los Perros del Terror de Aykroyd y Ramis están inspirados en los Perros de Tíndalos de Belknap Long. Al comienzo del relato, a un amigo del protagonista incluso le llama la atención la mezcla de “ciencia y magia” que emplea el mismo, y exclama “¡me sorprende esta coexistencia de Einstein con John Dee!”, algo no muy alejado del universo de los Cazafantasmas con su mezcla de aceleradores de protones y espectros sumerios.

Dana entra a su departamento y habla por teléfono con su madre. Después de colgar, unas garras que salen de un sofá la atrapan y llevan a la cocina, donde Zuul la posee. Mientras tanto, Louis Tully (Rick Moranis), un contador residente del edificio, está en su fiesta de cumpleaños junto a sus clientes cuando un perro (también descrito como un oso y un jaguar, pero en realidad un Perro del Terror) ataca, y lo persigue fuera del edificio hasta un restaurante donde lo posee. Por cierto, si bien los comensales del restaurante ven y oyen gritar a Louis, nadie parece ver al Perro del Terror, insinuándose así que no es un ente totalmente físico.  

Peter va a visitar a Dana, que lo ha dejado plantado en su cita, y rápidamente se da cuenta de que ha sido poseída por Zuul, “la Guardiana de la Puerta de Gozer”, o “La Guardabarrera de Gozer” en Latinoamérica. Absolutamente cambiada por su posesión, Dana intenta seducirlo agresivamente, pero termina gruñendo ferozmente y levitando sobre su cama con frustración después de que él rechaza repetidamente sus avances.

Louis, igualmente poseído por Vinz Clortho, “el Maestro de Llaves de Gozer”, o el “Amo y señor de Gozer” en Latinoamérica, tambalea por Central Park, asustando a la gente y buscando a “la Guardabarrera de Gozer el Destructor”, hasta que encuentra un caballo de carruaje y lo confunde con el Guardián. Cuando el cochero le indica que el caballo solo tira del carro y el que hace los tratos es él, Louis responde con los ojos rojos y gruñéndole. Más tarde, la policía lleva a Louis al cuartel de los Cazafantasmas y le preguntan a Spengler si lo aceptaría, ya que muestra un comportamiento extraño. Egon reconoce que Louis está poseído. Más tarde, Venkman llama a Egon para contarle que Dana está poseída por Zuul, también conocido como el “Guardián”.

 

Una cuestión de Estatuas

Vamos ahora al tema estatuario. La película está repleta de estatuas. Desde el comienzo al final, ya desde la “dama de la antorcha” del logo de Columbia Pictures, representando a la “diosa” Columbia (una personificación femenina de los Estados Unidos de América) y su similitud con la Estatua de la Libertad (con un gran protagonismo en Ghostbusters II, 1989), a la mismísima primera escena de la película: lo primero que vemos son las seis estatuas del frente de la Biblioteca Pública de New York, figuras alegóricas que representan  a la Historia, el Romance, la Religión, la Poesía, el Drama y la Filosofía, diseñadas por el artista escultor Paul Wayland Bartlett y talladas por los Hermanos Piccirilli (renombrada familia italiana de escultores de mármol que tallaron muchas de las esculturas de mármol más famosas de los Estados Unidos incluido, en 1920, el colosal Abraham Lincoln del Lincoln Memorial, Washington, D.C., diseñado por Daniel Chester French).

Desde ese comienzo con las seis estatuas, mientras suena una música ambiental tenebrosa, la cámara se desplaza hacia abajo desde el cielo (¿descenso de lo etéreo a lo material?). Una bandada de palomas asustadas vuela como un mal presagio, y nos instalamos en la estatua del león, sobre la que se posan algunas palomas. Este león guardián (en realidad son dos, también diseñados por Paul Wayland Bartlett y tallados por los Hermanos Piccirilli) parece un presagio de las gárgolas “guardianes de Gozer”: el descenso de las palomas sobre el león como una alegoría del descenso de los espíritus que animarán a las gárgolas más adelante. Con una sola toma, de manera magistral, Reitman nos presenta el género del film (gracias a la música), nos da una ubicación geográfica – la ciudad de Nueva York – y también establece las bases para algunos tropos y temas que serán importantes posteriormente en la película. La arquitectura juega un papel significativo en Ghostbusters; la primera imagen de la película nos muestra la renovación en curso del frente de la Biblioteca que vaticina, de manera muy sutil, la importancia de la arquitectura y la construcción del edificio de Ivo Shandor.

Luego de la escena donde la bibliotecaria se topa con el espectro en los pasillos atiborrados de libros, aparece el logotipo de los Cazafantasmas (junto a la canción homónima de Ray Parker Jr.) sobre la nuca de una estatua frente al campus de la Universidad de Columbia. Es una escultura de bronce de Daniel Chester French (a quien ya mencionamos en conexión con los Hermanos Piccirilli) que se encuentra en las escaleras de la Biblioteca Low Memorial en el campus de la Universidad de Columbia, en el Morningside Heights de Manhattan, Nueva York. French diseñó la estatua en 1901 y fue instalada en septiembre de 1903. Es una personificación del Alma Mater, que representa a Columbia en su papel como institución educativa (otra vez Columbia… hmmm). Alma Mater es una expresión latina que significa “madre nutricia” y que se usa para referirse metafóricamente a una universidad, aludiendo a su función proveedora de alimento intelectual. La estatua le da la espalda al logotipo de los Cazafantasmas, un adelanto al hecho de que la institución académica que antes cobijaba a Venkman, Spengler y Stantz les dará la espalda en muy breve o, como decía Guillermo Nimo, por lo menos, así lo veo yo.

Reitman nos hace otro guiño con las estatuas: desde un plano superior nos muestra cómo la gárgola vigila a Dana cuando llega al edificio en taxi, luego de hacer las compras y justo antes de su primera experiencia paranormal en la cocina.

Estatuas que “cobran vida”

Hoy en día no se habla casi para nada de las estatuas animadas en el ámbito del ocultismo moderno, pero en la antigüedad, la antigüedad tardía, la edad media e incluso hasta en el renacimiento, era un “hot topic” del mundo esotérico.

Los papiros mágicos griegos (PGM, por la sigla en latín de Papyri Graecae Magicae) son una colección de textos, escritos la mayoría en griego antiguo (pero también en copto, egipcio demótico, etc.), hallados en los desiertos de Egipto, que contienen hechizos, rituales, conjuros y otras prácticas del sincretismo mágico-religioso del Egipto grecorromano y su área circundante con influencias religiosas griegas, egipcias, judías e incluso babilónicas y cristianas. La mayoría de los papiros datan del siglo I a.C. al siglo IV d.C., aunque algunos datan incluso del siglo VII. Allí encontramos – por ejemplo – en el Papiro V, cap. 8, una fórmula para “conseguir la animación de una estatua de Hermes”, donde el practicante, con los ingredientes especificados y la ayuda de “un niño puro”, debe moldear – durante un período astrológico puntual (“cuando la luna esté saliendo en Aries o Leo, Virgo o Sagitario”) – una estatuilla del dios mensajero, a la cual debía insertarle una fórmula mágica de “nombres Bárbaros” escrita en un papiro hierático y en la vejiga de un ganso para lograr la animación. La utilidad de esta estatua animada, nos dice desde el pasado el autor del fragmento del papiro, es la de obtener ayuda oracular de parte de Hermes: el dios manifestaría su oráculo a través de la figurilla. Muy parecido al golem hebreo, ¿no? Otro ejemplo llamativo (y que viene al caso, como veremos) es el del papiro XII, cap. 2, que lleva por título “Consejero Eros” y que busca la animación de una estatua de cera de Eros mediante un complejo ritual, utilizando el pneuma de aves asfixiadas – esto es, sacrificadas – a la imagen. Una práctica similar de animación de estatuas mediante la asfixia de aves describe Porfirio en su Vida de Plotino.

El pneuma era la sustancia conectiva entre cuerpo y alma, entre lo inmaterial y lo material… bastante similar a la idea del ectoplasma que tenían los espiritistas. Aristóteles mantenía la dicotomía platónica entre cuerpo y alma, pero consideraba un tercer intermediario: el espíritu – el pneuma. El pneuma es tan sutil que se acerca a la naturaleza inmaterial del alma; y sin embargo es un cuerpo que puede entrar, como tal, en contacto con el mundo material. Sin esta especie de “cuerpo astral”, cuerpo y alma serían completamente inconscientes uno del otro. El pneuma se aloja en la sangre, a través de la cual el alma transmite su vitalidad al cuerpo mediante el proton organon, el corazón. Gracias al pneuma conectivo de la sangre, el cuerpo abre al alma una ventana al mundo a través de los cinco sentidos; al pasar por el proton organon éste traduce el contenido de los sentidos a un idioma que el alma puede comprender: phantasia o sentido interno, el alma no puede captar nada del mundo que no sea convertido en una secuencia de fantasmas. En pocas palabras, parafraseando a Ioan Coulianu, “no se puede comprender nada sin fantasmas”.

El proceso de “animar una estatua” es antiquísimo, y se remonta al antiguo Egipto, Caldea y la región mesopotámica en general. En el caso de los egipcios, la creencia era que el ba del dios habitaba en la estatua, lo que resultaba en la unión del ba del dios con su imagen, algo que los seres humanos también deseaban para sus seres queridos tras la muerte. Los textos de Edfu explican que “el dios descansa en su augusto santuario después de que su ba se une con la imagen de su ka”. Los griegos, por su parte, llamaban empneumatosis al rito de animación de estatuas por el cual viene a ser ocupada por el pneuma del dios. Jámblico, en De Mysteriis, ataca estos ritos considerándolos de baja magia, y no de alta Teúrgia. Estas estatuas animadas tenían diferentes propósitos: guardianes o protectores (contra ladrones, contra daemones maléficos, contra enfermedades), oráculos o augurios (también para atraer fortuna) y otras más (atraer el amor, hacer que las personas obedezcan al dueño de la estatua, etc.)

Sarah Iles Johnston, de la Johns Hopkins University, en el excelente artículo Animating Statues: a case study in ritual (2008), escribe (el énfasis en cursiva es mío):

Eran creencias griegas y romanas que las estatuas poseían la capacidad de hacer cosas, en particular de proteger contra demonios, enfermedades, piratas y todo otro tipo de males. (…) los griegos y los romanos entendían que las estatuas estaban literalmente llenas de lo que representaban: que se suponía que las estatuas de dioses en realidad contenían a los dioses. Aunque griegos y romanos creían que los dioses podían entrar espontáneamente en sus estatuas y animarlas, desde los primeros tiempos frecuentemente también realizaban rituales para asegurar que se produjera la animación: rituales para asegurar que el dios estaría presente en la estatua en un momento dado para escuchar oraciones, recibir sacrificios y realizar acciones milagrosas.

Ahora, bien ¿cómo era una estatua animada? ¿Los antiguos creían que realmente tomaba vida y se movía y realizaba trabajos para ellos? No tan así. El autor Jeffrey S. Kupperman, en su libro Living Theurgy: A Course in Iamblichus’ Philosophy, Theology, and Theurgy, responde de manera adecuada a esa pregunta:

¿Qué es una “estatua animada”? El término evoca cualquier cosa, desde gigantes parecidos a golems hasta los animatrónicos de Disneylandia. La palabra latina “ánima”, de la cual se deriva el término alma, puede traducirse como aliento, vida, alma o espíritu. El ánima anima o da vida. La palabra griega pneuma también significa espíritu. Una estatua animada no es necesariamente una que se mueve, sino una que está animada o conectada a un vehículo pneumático de uno de los [dioses].

En una palabra, una estatua animada es una especie de talismán, una agalma en el sentido literal de la palabra (N del T: agalma, del griego, significa tanto estatua como santuario). Sin embargo, las estatuas de los dioses no son meros talismanes. Un talismán se crea para un propósito específico y cumple con esa aplicación particular. Es decir, un talismán está a las órdenes del teúrgo en su demiúrgica. Una estatua animada está a las órdenes del dios que la llena de pneuma. La estatua tiene alma y los teúrgos la llaman agalma empsychon, un santuario con alma.

Aquí voy a hacer un poco de trampa y me voy a adelantar en la trama. Resulta que Egon Spengler descubre – más adelante en la película – que el edificio donde habitaban tanto Dana como Louis, sito en el 550 de Central Park West, había sido construido por Ivo Shandor, un arquitecto que

“también era doctor, realizaba muchas cirugías innecesarias, y después de 1920 inició una sociedad secreta (…) “los Adoradores de Gozer”; después de la Primera Guerra Mundial, Shandor decidió que la sociedad estaba demasiado enferma para sobrevivir… ¡y no era el único, tenía casi mil seguidores cuando murió! Efectuaban rituales sobre la terraza; rituales extraños que pretendían simular el fin del mundo… ¡y ahora creo que está sucediendo realmente!”

Una trama muy lovecraftiana, ¿no creen? Por cierto, aquello de muchas cirugías innecesarias suena a manera implícita de decir que mató a muchas personas… recordemos que los sacrificios eran una forma de “fijar” el pneuma a las esculturas ¿Sacrificios para fijar el pneuma de Zuul y Vinz Clortho a las estatuas de las gárgolas? Muy probable. Y, por supuesto, el fragmento de Spengler, donde dice que los adoradores de Gozer “efectuaban rituales sobre la terraza; rituales extraños que pretendían simular el fin del mundo” nos remite a aquello que señalaba Sarah Iles Johnston en el artículo antes citado, que griegos y romanos efectuaban “rituales para asegurar que el dios estaría presente en la estatua”. Más adelante volveremos con el edificio en sí y su arquitecto Ivo Shandor. Regresemos a las estatuas.

Hay una escena efímera (dura sólo cinco segundos) que, sin embargo, a mí me parece realmente significativa. Está embutida dentro del montaje a modo de videoclip con la canción Ghostbusters de Ray Parker Jr. mostrando las diversas “atrapadas de fantasmas” de los muchachos en diferentes partes de New York y las tapas de las revistas más famosas con ellos como tema central. En una de esas tantas escenas, los dres. Stantz, Venkman y Spengler pasan frente a la estatua de Prometeo. Se trata de una escultura de bronce fundido dorado realizada por el escultor Paul Manship en 1934, ubicada sobre la plaza inferior del Rockefeller Center en Manhattan, Nueva York. En la breve escena, Venkman sostiene en alto una trampa para fantasmas humeante, mientras detrás se ve a la estatua de Prometeo sosteniendo – con la misma mano que Venkman – la llama humeante que robó del Olimpo. Venkman parece estar haciendo una mímica de la estatua.

 

Ahora, desde la visión cientificista de los Ghostbusters, la ciencia parapsicológica desplaza a la magia y la brujería, lo espiritual y lo sagrado es suplantado por lo tecnológico, los fantasmas no son atrapados por sellos o sigilos salomónicos y encerrados en botellas sino atrapados en circuitos electrónicos, redes eléctricas y trampillas automáticas; además de robarle el fuego a los dioses, Prometeo también enseñó al hombre la técnica: dominar el fuego, domesticar a los animales, construir barcos, observar las estrellas, usar y moldear los metales, dominar el arte de contar y escribir, y sanar sus dolencias. Y los Cazafantasmas, cual Prometeo robando el fuego sagrado, le quitan lo sagrado a lo espiritual y lo reemplazan con técnica.

Sigilos vs. circuitos

Gracias al testimonio de Louis, nos enteramos que él y Dana fueron poseídos por Vinz Clortho, “el Maestro de Llaves de Gozer” y por Zuul, “la Guardiana de la Puerta de Gozer el Destructor”. Gozer, en los Mitos de los Cazafantasmas, había sido adorado como dios por los hititas, mesopotámicos y sumerios alrededor del año 6000 a.C. Esta divinidad infernal no tenía género y podía asumir cualquier forma que quisiera. Vinz Clortho, y Zuul, sus mensajeros, eran adorados como semidioses, y eran heraldos de la destrucción y agentes principales de su llegada. Para que Gozer pudiera ingresar nuevamente en nuestra dimensión, el Guardián y el Maestro de Llaves debían abrir un portal.

Egon: Vinz, mencionó hace un momento que espera una señal ¿qué señal espera?

Vinz: ¡Gozer el Viajero! Se convertirá en una de las formas preelegidas. Durante la rectificación de los Vuldronaii, Gozer apareció como un gran y cambiante Torb. Después, durante la tercera reconciliación del último de los Suplicantes de Meketrex, eligieron la forma de un Sloar gigante. Muchos Shubs y Zulls supieron lo que era ser rostizado en las profundidades de un Sloar ese día, y no miento.

Con respecto a la posesión de Dana y Louis, hay un pasaje muy interesante en el ya citado Living Theurgy de Jeffrey S. Kupperman

Las descripciones de la posesión divina que ofrece Jámblico y la academia ateniense son similares a las de las estatuas con alma. Esto lleva a la conclusión de que el teúrgo poseído no sólo es en efecto, sino en realidad, un agalma con alma para el dios poseedor. Agalma significa tanto estatua como santuario, y en esto es precisamente en lo que se convierte el teúrgo poseído.

La animación del dios en el teúrgo se produce por los mismos medios que en una estatua. Al asociarse con las señales y símbolos de un dios en particular, orar a ese dios, contemplar su imagen divina, comer alimentos sagrados e invocar, el teúrgo se convierte en un [templo] viviente del dios. La diferencia es que el teúrgo tiene un alma racional y participa de la mente divina de una manera que los objetos inanimados y los animales no pueden.

No sé si Aykroyd tenía acceso a este tipo de literatura – a la teúrgia y a los PGM –, pero muchas cosas que transcurren en el guion parecen seguir pautas ocultistas muy específicas. Vemos aquí un patrón: la “animación de estatuas”, y la “posesión” después de que el soporte físico del espíritu se destruyera y éste quedara libre para ocupar un cuerpo humano. La misma duda me asalta con la escena de Prometeo: estoy casi totalmente convencido que se trata de una sincronicidad que solo yo veo de esta manera, pero ¿cómo demostrar que es una sincro y no algo deliberado cuando hay tantas cosas significativas “escondidas” en la peli?

Continuará…