lunes, 1 de febrero de 2016

La Iglesia del Proceso del Juicio Final y la Familia Manson - por Adam Gorightly

La Iglesia del Proceso del Juicio Final y la Familia Manson

La Conexión con Robert F. Kennedy





Traducción: Mazzu


En The Ultimate Evil, el autor Maury Terry sostiene que el asesino conocido como el Hijo de Sam, David Berkowitz, era miembro de “The Children” (Los Niños), un culto satánico con sede en Venice, California, con enlaces a dirigentes militares y de inteligencia. Según Terry, The Children es un grupo escindido de la Iglesia del Proceso del Juicio Final, que, - aunque se disolvió oficialmente hace unos treinta años - sigue operando en secreto en seis grandes ciudades de Estados Unidos. Terry afirma que La Iglesia del Proceso ha cambiado su nombre muchas veces, ha acumulado millones de dólares en propiedades de bienes raíces, y que opera desde un “enclave remoto” en Nueva York.

Según Terry, a pesar de que Berkowitz admitiera haber participado en algunos de los asesinatos del Hijo de Sam, fue usado como chivo expiatorio por The Children en una serie de asesinatos, de la misma manera que Charles Manson pudo haber sido manipulado en los asesinatos de Tate-LaBianca. En su tratado, Terry acusa a la Iglesia del Proceso de adorar a Hitler, sacrificar animales, traficar drogas, por pornografía infantil, asesinato, y complicidad en los asesinatos del Hijo de Sam. Los defensores del Proceso sostienen que Terry tomó las enseñanzas simbólicas del fundador de la Iglesia Robert DeGrimston de manera demasiado literal, y que The Ultimate Evil es víctima de la mala lógica y fuentes dudosas, y que está lleno de “argumentos falsos”.

De estas fuentes, incluyendo a Berkowitz mismo, Terry supo que uno de los asesinatos del Hijo de Sam fue grabado en video, y que el camarógrafo, Ron Sisman, posteriormente fue asesinado por miembros de la secta cuando fueron a recuperar la cinta snuff. Terry atribuyó  este asesinato a una misteriosa figura apodada Manson II, a quien más tarde identifica como W. Mentzer, un sicario y “superestrella del ocultismo” que a finales de la década de 1960 se movía en el mismo mundillo de sexo, drogas y pornografía que Manson, y que había tenido relaciones íntimas con una de las víctimas del asesinato Tate-LaBianca, Abigail Folger. Terry refirió que su informante sobre Mentzer/Manson II era “alguien de la comunidad de inteligencia”.

Los Tuercementes de Mayfair

En 1963, Robert DeGrimston Moore conoció a Mary Anne MacLean en el Instituto Hubbard de Cienciología en Londres, donde ambos trabajaban como auditores e instructores. Esta relación devino en matrimonio, y la pareja finalmente abandonó la Cienciología, llevándose con ellos algunos de los principios y métodos de su fundador L. Ronald Hubbard. Luego los incorporaron en un nuevo grupo llamado “Análisis de las Compulsiones”, que utilizaba una técnica o “proceso” similar al de la Cienciología.

Finalmente, “Análisis de las Compulsiones” se convirtió en la Iglesia del Proceso del Juicio Final. Según Ed Sanders en The Family, durante su estadía en la Cienciología, DeGrimston había alcanzado el nivel de “Clear”, así como Charles Manson afirmó haber alcanzado el mismo nivel elevado mientras estudiaba Cienciología en la cárcel. La definición de “Clear” en los manuales cienciólogos es la de “un individuo que puede estar voluntaria y conscientemente por sobre la materia mental, la energía, el espacio y el tiempo (MEST)”.

En marzo de 1966, el Proceso se mudó a una mansión en Balfour Place en el barrio de Mayfair de Londres, seguido de veinticinco acólitos jóvenes, que entregaron todas sus posesiones terrenales a los DeGrimston. Vestidos con uniformes haciendo juego - que consistían en capas de mago con la cabra satánica de Mendes bordada en rojo en la espalda –, el Proceso promovía reuniones públicas durante este período. Mediante una cuota de admisión de media libra, los fieles eran incluidos en círculos de telepatía, meditaciones de medianoche, interpretaciones del I Ching, juegos grupales de encuentro (por ejemplo, uno llamado “Violación”), y orientación en el Tarot y la Cábala. Muchas de estas actividades tenían lugar en una cafetería llamada Satan’s Cavern (La Caverna de Satán), que se encontraba en el sótano de Balfour Place.

Más tarde, en 1966, el grupo trasladó su cuartel a Xtul, en la península de Yucatán en México, y allí las cosas tomaron un giro decididamente espiritual; la cosmología resultante consistía en cuatro entidades igualadas: Cristo, Jehová, Lucifer y Satán, cada una representando un camino espiritual diferente que el miembro del Proceso podía adoptar. Algunos miembros tomaban estos arquetipos simbólicamente, mientras que otros - se dice - comenzaron a adorar a las deidades como algo real. Fue durante este período que DeGrimston se imaginó a sí mismo como la reencarnación de Jesucristo. Es este adoptado personaje crístico el que se ve en las fotos de la época, proyectando toda la parafernalia de la vuelta de Jesús, con barba y semblante mesiánico, observando justamente a la humanidad.

Robert DeGrimston


En Xtul, el Proceso adquirió una finca, que incluía cuatro millas de costa, una selva de palmeras, una laguna y varias cabañas de madera. En noviembre de 1966, los abogados que representaban a los padres de los ‘procesanos’ convertidos volaron a México con la perspectiva de traer de vuelta a sus hijos e hijas. Un artículo en el London Sunday Telegraph titulado “The Mindbenders of Mayfair” (Los Tuercementes de Mayfair) se refería al regreso de los jóvenes de su escondite en la selva.

Después de su estancia en Xtul, el Proceso volvió a Londres e hizo incursiones en el campo de la música pop, tratando de atraer a sus filas a figuras de la talla de los Beatles y Mick Jagger. Durante este período se hicieron muy hábiles en el arte del proselitismo de “el Fin de los Tiempos”, dando conferencias, demostraciones y sesiones de despotrique al aire libre en el Hyde Park. También comenzaron a publicar una revista para promover la causa llamada, muy apropiadamente, Process, que adornaba sus portadas con fotos e imaginería de muerte en campos de batalla. Alrededor de esta época se las arreglaron para atraer al redil a la novia de Mick Jagger, Marianne Faithful. En la edición # 3 de Process, ella apareció en la portada, acostada, como si estuviera muerta, y sosteniendo una rosa. Anteriormente, el propio Jagger había aparecido en la portada de otra revista de un solo número del Proceso, Freedom of Expression.

En el número de “La Muerte” de Process de 1971, apareció un breve artículo de Charles Manson, titulado “Pseudo-profundidad en la Muerte”, que Charlie escribió durante el curso del juicio Tate/LaBianca. En este artículo, Manson describió a la muerte como una “conciencia total... llegando Ahora... y el Descanso de la locura de este mundo y el paraíso en mi propio yo”. Si bien el Proceso tomó medidas para distanciarse de Manson, la inclusión de este ensayo solamente enturbió más las aguas de una alianza que, por lo menos, compartía casi los mismos principios filosóficos.

Alianzas Impías

En 1967, Robert DeGrimston y otros miembros del Proceso invadieron el distrito de Haight Ashbury de San Francisco durante el verano del amor, y alquilaron un inmueble ubicado en el nº 407 de Cole Street. Mientras tanto, Charlie Manson y sus chicas vivían en el 636 de Cole Street, a sólo dos cuadras de distancia. Una de las afirmaciones más polémicas que he escuchado que sugiere el contacto entre Manson y el Proceso es por cortesía de Polanski de John Parker, que afirma que Manson era un visitante regular del cuartel del Proceso de Cole Street, y que “había alcanzado el cuarto de los seis niveles de iniciación, el de ‘profeta’ ”. A finales de 1968, se estableció como líder de un grupo al que llamaba “Los Esclavos de Satán”. Durante su período de Haight Ashbury, afirma Parker, el Proceso también trató de formar una unión con Anton LaVey, sumo sacerdote y fundador de la Iglesia de Satán en San Francisco. Sin embargo, estos esfuerzos no tuvieron éxito.

A través de sus calculados eventos mediáticos relacionados con el satanismo, LaVey llamó la atención de peces gordos de Hollywood como Sammy Davis Jr. y el bombón de Jayne Mansfield. A través de estas conexiones hollywoodenses, LaVey hizo incursiones en la industria del cine y estaba en la nómina de Mephisto Waltz y El Bebé de Rosemary de Roman Polanski. En este último, LaVey apareció en la pantalla como el mismo Diablo, encamándose con la guapa Mia Farrow, preñándola literalmente con el engendro de Satán.

De manera bastante escalofriante, una belleza joven que atrajo LaVey fue Susan Atkins, quien apareció en topless en su espectáculo Witches’ Sabbath interpretando el adecuado papel de una vampiresa. Tres años más tarde, Atkins confesaría haber lamido la sangre del cuchillo que usó para matar a la actriz Sharon Tate, haciendo realidad su fantasía vampírica teatral durante la orgía de sangre de los asesinatos de Tate-LaBianca. Las fotos de este período muestran a Atkins en su predestinado papel de vampiresa, vistiendo una túnica larga y negra abierta, revelando su cuerpo desnudo, con sangre de utilería goteando de sus labios. Más tarde, por supuesto, ella caería en los brazos amorosos del Padre Manson, y el resto es historia oscura.

Susan Atkins en el show de LaVey


En otro extraño giro del destino, El Bebé de Rosemary fue filmado en la ciudad de Nueva York en el Edificio Dakota de Manhattan, un enorme edificio gótico que más tarde fue el hogar y el lugar de la muerte sacrificial del ex Beatle John Lennon, co-autor de una canción que influyó en Manson “Helter Skelter”.

La Iglesia del Proceso abrió una sucursal en Los Ángeles a principios de 1968. Estuvieron a la vista del público hasta unos días después del asesinato de Robert Kennedy el 5 de junio de 1968, tras lo cual desaparecieron misteriosamente de la vista. En ese momento, el Proceso se había subdividido en tres subgrupos: los luciferinos, los jehovitas y los satanistas.

Los de la rama luciferina eran hedonistas amantes de la diversión que celebraban la sensualidad. Por el contrario, la rama jehovita eran fanáticos tensos, de mente estrecha, anti-sexo y austeros, que se golpeaban unos a otros como castigo, y estaban en rollo de la autoflagelación. Los satanistas eran fríos y calculadores, y estaban en el extremo violento del espectro cosmológico del Proceso. De acuerdo a los deseos personales de un individuo, uno podía convertirse en defensor de cualquiera de las ramas del grupo; realmente no importaba, porque a la larga, todos iban a unirse durante el Fin de los Tiempos.

Algunos observadores han descrito al Proceso como una sociedad dedicada a ayudar e instigar el fin del mundo mediante el asesinato, la violencia y el caos. En el escenario del “Fin de los Tiempos” del Proceso, ellos iban a sobrevivir a la ira del Apocalipsis como el pueblo elegido, una visión del mundo que era idéntica a la de la Familia Manson. La filosofía del Proceso fue resumida en el libro de 1967 de Robert DeGrimston As It Is:

Cristo dijo: Ama a tu enemigo. El enemigo de Cristo era Satán y el enemigo de Satán era Cristo. A través del amor, se destruye la enemistad. A través del amor, santo y pecador destruyen la enemistad entre ellos. A través del amor, Cristo y Satán han destruido su enemistad y se unen para el Final. Cristo como juez, y Satán como ejecutor de la sentencia.

Este era el matrimonio del Cielo y el Infierno al ritmo del cual bailaba Charles Manson. La cosmología de Manson, - aunque similar a la del Proceso - proyectaba un dualismo más simplista, ya que era conocido entre sus seguidores tanto como Satán y como Cristo. Al igual que el Proceso, Manson predicaba la Segunda Venida, y que cuando Cristo regresara esta vez, serían los romanos (es decir, el Establishment), quienes subirían a la cruz en su lugar. La siguiente es una lista de otras similitudes compartidas por la familia Manson y El Proceso:

- Manson hablaba frecuentemente del Abismo sin Fondo; El Proceso, del Vacío sin Fondo.

- Dentro de su organización, los procesanos se llamaban a sí mismos “la familia”, y se referían a otros miembros como hermanos, hermanas, madres y padres.

- El miedo era un punto focal tanto para el Proceso como para Manson. Un número especial de la revista Process se refería exclusivamente a este tema. “El miedo es beneficioso”, escribió el autor de un artículo. “El miedo es el catalizador de la acción. Es el energizante, el arma construida en el juego desde el principio, lo que permite a un ser crear un efecto en sí mismo, para estimularse a nuevas alturas y para dejar de lado la amargura del fracaso”.

- El símbolo de Iglesia del Proceso era una esvástica invertida, el mismo símbolo que Manson luego tallara en su frente.

- Tanto el Proceso como Manson reclutaron grupos de motociclistas. Las dos pandillas de motociclistas más cercanas a la familia Manson y al Proceso eran los Satan Slaves y los Straight Satans.

Bad Vibrations

El Proceso, al igual que Charles Manson, buscaba a los ricos y exitosos. Además de John Phillips y Cass Elliot de the Mamas and the Papas, se acercaron al productor musical Terry Melcher en la misma época en que Melcher conoció a Manson. De hecho, el autor Maury Terry sugiere que fue en las fiestas de John Phillips que los caminos de Roman Polanski, Sharon Tate, y el resto del desafortunado grupo de Cielo Drive inicialmente se cruzaron con el de la Familia Manson.

Manson tenía otras conexiones con celebridades. Antes de los asesinatos de Tate-LaBianca, se dice que el Beach Boy Dennis Wilson había sido un seguidor de Manson. La Familia Manson, de hecho, vivió en la casa de Wilson durante unos meses, con el apoyo de Wilson, y Manson grabó algunas canciones en el estudio casero de su hermano, Brian Wilson. Sin embargo, Dennis Wilson pronto le tuvo miedo a Manson y huyó de la casa alquilada. Manson y sus amigos se quedaron, pero pronto fueron desalojados por el propietario. Pese a esto, una canción de Manson, con la letra ligeramente alterada, aparece en el álbum del Beach Boy 20/20. La canción original fue titulada proféticamente “Cease to Exist” (“Cesar de Existir”), pero se le llamó “Never Learn Not To Love” en el álbum.

Dennis Wilson y Charlie Manson


Cuando el Proceso llegó a Los Ángeles a principios de 1968, John Phillips los puso en contacto con el agente de bienes raíces Artie Aarons. Una vez por semana, los procesanos recorrían la zona para limpiar y reparar varias propiedades de Aarons. A cambio de sus servicios, Aarons dejaba que el Proceso utilizara una casa grande de dos pisos en el centro sur de L.A. Durante las siguientes semanas, los miembros del proceso - mientras trabajaban para Aarons - visitaron la antigua mansión de John Barrymore en el 1301 de Summit Ridge Drive, que se ubicaba varias cuadras colina abajo de donde Roman Polanski alquilaba una casa de la actriz Patty Duke, en el 1600 de Summit Ridge. Manson y sus secuaces también vivieron durante un corto período en una casucha en Summit Ridge Drive.

Según Ed Sanders, no mucho tiempo después de mudarse a la casa de Summit Ridge, Sharon y Roman brindaron una fiesta de inauguración, donde se produjo un extraño suceso que involucró a Roman y a unos perros feroces de colina abajo. Al parecer, los Polanski habían acordado cuidar del perro ovejero de Patty Duke, y el perro tenía la costumbre de escaparse. Durante la noche de la fiesta, el perro volvió a escapar, y Roman Polanski fue tras él.

En algún lugar colina abajo, Polanski se encontró con un grupo de feroces pastores alemanes pertenecientes - como Sanders lo expresó después de que DeGrimston le pusiera una demanda por difamación – a unos “ocultistas ingleses que estaban en Estados Unidos para promover el fin del mundo”. De alguna manera, durante su intento de recuperar al pichicho de Patty Duke, Polanski se quedó encerrado en un garaje tratando de escapar de la jauría de perros de la secta, y se las arregló para romper una ventana trasera y escapar por la ladera.

En Helter Skelter, Vincent Bugliosi relata que Manson había estado presumiendo sobre su relación con el Proceso, hasta que un día recibió la visita a la cárcel de dos hermanos de la iglesia, el “Padre John” y el “Hermano Matthew”. Después de su partida, Manson parece haber cerrado el pico para siempre sobre el Proceso, y desde entonces no ha hecho más comentarios. Antes de la visita de estos dos misteriosos ‘Hombres de Negro’ procesanos, Bugliosi le había preguntado a Manson si conocía a Robert DeGrimston, y su respuesta en efecto fue “él y yo somos uno y el mismo”. Después de visitar a Manson, los dos miembros del Proceso se reunieron con Bugliosi y le aseguraron que Manson y DeGrimston nunca se habían conocido.

El Asesinato de RFK

En su libro de 1973, America Bewitched, Daniel Logan presentó la teoría de que las sectas de magia negra fueron responsables del asesinato de Robert F. Kennedy. Los cultos en cuestión, que Logan identificó, eran “100 por ciento de blancos, odiaban a la raza negra, y consideraban que la manera de encender el caos mundial podría ser incitando a los blancos contra los negros”. De acuerdo con Logan, personas pertenecientes a “iglesias de artes negras” eran vistas en público, con capuchas negras y todo, en las calles de las comunidades del sur de California justo hasta el asesinato de RFK, después de lo cual de repente desaparecieron de la vista. Logan pasó a enumerar varias “coincidencias” que giraban alrededor del asesinato de RFK:

- Muchas sectas de artes negras con sede en California como la Iglesia del Proceso promovían la destrucción de EEUU a través del caos y la violencia masiva.
- Los miembros de estos cultos generalmente odiaban a los negros.
- Robert Kennedy trabajó para el avance de los negros y en general le gustaba a los afroamericanos, que confiaban en él y lo respetaban.
- Los cultos de artes negras estaban localizados principalmente en el área de Los Ángeles.
- Robert Kennedy fue asesinado en Los Ángeles.
- Sirhan Sirhan, el asesino de Robert Kennedy, había estudiado misticismo y era un devoto (aunque mal informado) de Mme. Blavatsky, la mujer que fundó la Sociedad Teosófica, muchas de cuyas creencias no sólo estaban inspiradas en la mística sino en la política. (Mientras vivía en la India, denunció abiertamente las formas pacifistas de Mahatma Gandhi, quien finalmente también fue asesinado.)
- Mientras estaba en prisión en la década de 1960, Charles Manson también había estudiado las enseñanzas ocultas de Mme. Blavatsky, junto con las de otras personalidades místicas.
- La noche antes de ser asesinado, Robert Kennedy tuvo su última cena con Sharon Tate y su marido, Roman Polanski.
- Unos meses más tarde, Sharon Tate y sus amigos fueron asesinados por la familia de Charles Manson.

Rumores Escritos con Sangre

Ed Sanders, en la primera edición de Dutton de The Family: The Story of Charles Manson’s Dune Buggy Attack Battalion, sugirió que la Iglesia del Proceso tuvo “una influencia funesta” en Sirhan Sirhan. Durante la primavera de 1968, Sirhan había visitado clubes de Hollywood en el mismo circuito donde el Proceso estaba haciendo proselitismo de su filosofía de perdición-y-oscuridad. Además, Sirhan - antes de la muerte de Kennedy - habló varias veces acerca de visitar a un determinado grupo ocultista en Londres.

Entre los rumores difundidos por Sanders, uno decía que un miembro del Proceso llamado Lloyd trabajaba como chef en el Hotel Ambassador en el momento del asesinato de RFK. Tal vez fue sólo una coincidencia, pero Sirhan visitó a un amigo en la cocina del Ambassador un día antes del asesinato. En la edición revisada de 2002 de The Family, Sanders relataba una investigación en 1974 conducida por un investigador del Servicio de Inmigración y Naturalización (INS) llamado Richard Smith sobre “un grupo satánico de origen inglés”. Después de que el editor de Sanders, Dutton, perdiera un juicio por difamación que le hizo la Iglesia del Proceso por la primera edición de The Family, todas las ediciones posteriores solo contenían esta referencia indirecta.

Según Sanders, un investigador que trabaja para él contactó con Smith y le permitió leer su informe, que afirmaba: “los miembros de un culto satánicos inglés invitaron a Sirhan Sirhan a una serie de fiestas que eran patrocinadas por gente de la televisión en Los Ángeles, y que una de esas fiestas se realizó en la residencia de Sharon Tate. En estas fiestas, se aseveró, se ha reportado que ocurrían actividades sexuales y rituales”. De acuerdo con el informe del INS, este “grupo satánico Inglés” supuestamente firmó un contrato con Manson para matar a Sharon Tate por algo que ella había escuchado en una de estas fiestas con respecto a Sirhan Sirhan.

Según alega Sanders, en diciembre de 1968, el miembro de la familia de Manson Bruce Davis fue en peregrinación a Inglaterra, donde pasó aproximadamente cinco meses. Mientras estaba en Londres, sigue el rumor, Davis fue contratado por la Iglesia de la Cienciología, trabajando en la sala de correspondencia y estudiando los cursos de cienciología en su tiempo libre. La Iglesia echó a Davis después de un par de semanas a causa del consumo de drogas. Según un investigador de homicidios cercano al caso Tate-LaBianca, Davis comenzó a pasar el rato en la casa de Mayfair de La Iglesia del Proceso. Davis regresó más tarde a Inglaterra en mayo de 1969 en compañía de cinco mujeres que supuestamente eran brujas.

Según Sanders, Joel Pugh, el esposo de la seguidora de Manson Sandra Good, acompañó a Bruce Davis en su primer viaje a Londres. El 1 de diciembre de 1969, el cadáver en descomposición de Pugh fue encontrado en el Targarth Hotel de Londres, desnudo y acostado boca arriba con una sábana cubriendo la parte inferior del cuerpo. Su garganta había sido cortada con cuchillas de afeitar, había cortes en ambas muñecas y su sangre había sido utilizada para escribir “escritura inversa” y “dibujos de cómics” en un espejo de la habitación. Investigadores de Scotland Yard declararon la muerte como suicidio, pero cuando el fiscal de distrito del condado de Inyo (California) Frank Fowles se enteró de la muerte, realizó investigaciones oficiales a través de la Interpol para comprobar la visa de Davis.

Bruce Davis en 1970


Los funcionarios confirmaron que Davis había estado en Londres en abril de ese año, y había estado allí más recientemente, pero no tenían constancia oficial de las fechas exactas. El siguiente reporte de paradero de Davis lo ubicaba en Los Angeles en febrero de 1970, según Sanders, cuando fue interrogado en el condado de Inyo por cargos de robo de autos, y luego puesto en libertad. Davis luego desapareció una vez más, volviendo a aparecer el 2 de diciembre de 1970, cuatro días después de la misteriosa desaparición del abogado defensor de Manson Ron Hughes, que más tarde fue encontrado muerto.

Según Bill Nelson en Manson Behind the Scenes, el 21 de noviembre de 1969, los cadáveres de dos miembros de la Cienciología - James Sharp, de 15 años de edad, y Doreen Gaul, de 19 - fueron descubiertos en un callejón de Los Ángeles, cada uno apuñalado excesivamente unas quince veces. Según consta, ambos vivían en una comuna de la Cienciología, y se ha alegado que Gaul alguna vez había salido con Bruce Davis. Cuando el detective Earl Deemer del LAPD llegó a la escena del crimen, su primera reacción fue: “las personas que hicieron esto fueron las mismas que mataron a Sharon Tate”. Este asesinato fue posteriormente atribuido al infame asesino del Zodíaco. (En un artículo del New York Post del 29 de septiembre de 2003, Mentzer - alias Manson II - fue relacionado con los asesinatos del Zodíaco.)

Los informes de las noticias colocaron a Doreen Gaul, antes de su muerte, en la misma residencia donde estaba viviendo Bruce Davis: supuestamente, una comuna de Cienciología en el 1032 de South Bonnie Brae en Los Ángeles. Según Nelson, el “bus de la Familia Manson” estuvo estacionado en esa calle en varias ocasiones. A pesar de que Davis admitió que había vivido en esta “comuna de Cienciología”, negó haber conocido a Doreen Galia.

Muchos rumores han corrido rampantes sobre las presuntas relaciones entre Charles Manson y la Iglesia de la Cienciología. No mucho tiempo después de la detención de Manson por los asesinatos de Tate-LaBianca, historias extrañas comenzaron a filtrarse en una destacada revista de la costa oeste en relación a la rumorada conexión Manson-Cienciología (Tracy Cabot, Inside The Cults, 1970). Esto impulsó a la Iglesia de la Cienciología a ofrecer una recompensa a cualquier persona que tuviera información que llevara hasta el libelista/calumniador que había propagado los rumores aún no confirmados de la participación de Manson en la Cienciología.

DeGrimston y Manson


2005 Adam Gorightly

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miércoles, 13 de enero de 2016

Los genios roban (fragmento de 'Starman' de Paul Trynka)

 Los genios roban (fragmento de 'Starman' de Paul Trynka)

 QEPD David Bowie

 

Jueves, siete de la tarde: la decadencia está a punto de introducirse en cinco millones de hogares. Los padres, pulcramente trajeados, se acomodan en el sillón más cómodo; las madres, con el delantal puesto, recogen los platos; y los hijos, todavía con la camisa y el pantalón del uniforme, se apiñan en torno a una pequeña televisión para cumplir con el ritual más sagrado de la semana.
El escaso público presente en el estudio, que pulula ataviado con chalecos de punto y trajes, aplaude educadamente al sonido de dos acordes menores. Quien los rasguea en una guitarra azul de doce cuerdas es un músico que ocupa el puesto 41 en la lista de éxitos. La cámara le enfoca primero las manos y luego la cara, donde atrapa un sutil amago de sonrisa, como la de un niño que espera salir indemne de una travesura. Pero en el momento en que sus amigos, Trevor, Woody y Mick Ronson, estallan con un redoble en la caja y una guitarra ronca, la cámara se aleja y David Bowie le dirige una mirada audaz, una sonrisa lasciva. Mientras el público, formado por adolescentes excitados y padres escandalizados, trata de asimilar ese mono guateado y multicolor, ese pelo exuberante y naranja, esos dientes puntiagudos y esos ojos soñolientos pintados con rímel, él entona una sucesión de imágenes fascinantes: radios, extraterrestres y rock and roll. Y a pesar de que el público se debate aún con ese espectáculo confuso y exagerado, de repente, un staccato de la guitarra envía un mensaje en morse y, sin previo aviso, llegamos al estribillo.

De la novedad inquietante a una familiaridad tranquilizadora; en ese momento, la voz de Bowie entona suavemente «There’s a starman…» y salta una octava hacia arriba, un viejo truco de la Tin Pan Alley para marcar la distensión, el clímax. Y al tiempo que describe a ese amable extraterrestre que espera en el cielo, el público reconoce de repente una melodía y un mensaje extraídos claramente, sin pudor, del himno en tecnicolor de los años de la guerra, el escapista «Over the Rainbow» de Judy Garland. Hemos llegado a terreno conocido, podemos unirnos y cantar la melodía, y a pesar de que dura solo cuatro compases, son suficientes para que David Bowie trate de alcanzar la inmortalidad. Menos de un minuto después de haber visto su rostro por primera vez en Top of the Pops, el programa musical de la BBC dirigido al público familiar, Bowie se apoya la mano, delgada y grácil, en la mejilla y su compañero de pelo rubio platino se une a él al micrófono. En ese instante, con tranquilidad y descaro, Bowie rodea el cuello del guitarrista con el brazo y acerca a Ronson cariñosamente hacia él. De nuevo suena el mismo salto de octava al cantar «starman», aunque esta vez no sugiere escapar de los límites terrenales, sino de los límites de la sexualidad.
Entre tanto, el público de quince millones de espectadores trata de asimilar a esta criatura exótica y pansexual. En miles de hogares, los chavales, cientos, miles de ellos, están extasiados, al tiempo que los padres lo miran con desprecio, gritan o se van de la habitación. Y mientras se siguen preguntando cómo reaccionar, se produce otro viraje: al son de «let the children boogie», David Bowie and The Spiders irrumpen con un ritmo de baile descaradamente a lo T. Rex. Para toda una generación de adolescentes se acaba de hacer la luz: aquellos noventa segundos de una tarde soleada de julio de 1972 alteraron el rumbo de sus vidas. Hasta aquel momento, la música pop había tratado fundamentalmente sobre la pertenencia, la identificación con el grupo. Sin embargo, esta música, que había sido coreografiada con esmero en un sótano frío y húmedo situado bajo una agencia de señoritas de compañía en el sur de Londres, era un espectáculo sobre la no pertenencia. Para algunos chavales aislados y diseminados por el Reino Unido, después para los de la Costa Este de Estados Unidos y más tarde para los de la Costa Oeste, había llegado la hora. Era el turno de los outsiders.

A lo largo de las semanas siguientes se hizo evidente que aquellos tres minutos habían disparado la carrera de alguien al que hacía poco habían calificado despectivamente de «prodigio de un solo éxito». La mayoría de los que lo conocían estaban encantados, aunque también se percibía cierta desconfianza. Un cínico amigo le puso el apodo de Hip Vera Lynn en clara referencia a «The White Cliffs of Dover», aquel éxito masivo de los años de la guerra que también había fusilado la canción más conocida de Judy Garland, homenaje este que también era plenamente consciente. Unas semanas después y para hacer hincapié sobre el tema, David empezó a cantar «somewhere over the rainbow» en el estribillo de «Starman», como si tratase de demostrar la máxima de Pablo Picasso: «Los buenos artistas copian, los genios roban».
Y eso es lo que él había hecho, con una desfachatez tan escandalosa como las propias melodías robadas. La forma en que había recompuesto una serie de viejos motivos para crear una nueva canción formaba parte de una tradición musical tan antigua como la humanidad, una tradición que seguían practicando amigos de David de la vieja escuela pertenecientes al mundo del espectáculo como Lionel Bart, el compositor de Oliver! Sin embargo, presumir del homenaje, mostrar descaradamente las costuras, como los ascensores del centro Pompidou, era un truco nuevo, un truco posmodernista tan perturbador como la postsexualidad de la que había alardeado al rodear cariñosamente los hombros de Mick Ronson. Puede que Andy Warhol hubiese puesto de moda este tipo de «apropiación» en el mundo del arte, pero que un rockero declarase «soy un elegante ladrón» desafiaba una idea sagrada: que el rock and roll era un medio auténtico y visceral. El rock and roll era real. Había surgido de la alegría y de la angustia imperantes en los tumultuosos años de la posguerra en Estados Unidos y había cristalizado en el primer blues eléctrico. Sin embargo, David alardeaba de esa carencia de autenticidad con una fresca despreocupación. En unas declaraciones hechas a un entrevistador expuso: «El único arte que voy a estudiar será aquel del que pueda robar. Creo que mi forma de plagiar es muy eficaz». El robo sin tapujos de sonidos icónicos constituía una nueva e inquietante forma de genialidad. Pero ¿era el rock and roll solo un juego? ¿Aquel Ziggy Stardust de pelo flamígero, poderoso símbolo de la otredad, no era más que una pose intelectual?
Todas aquellas contradicciones quedaron al descubierto aquella misma noche en que David Bowie dejó su impronta con tanta elegancia, con tanta extravagancia, en el Top of the Pops en una actuación que definió la década de los setenta como distinta de los sesenta; de hecho, esas mismas contradicciones aportaron una tensión maravillosa. Posteriormente se desharía del grupo que había dado forma a su música y algunas figuras influyentes en su vida (según él mismo había pregonado) como Iggy Pop, la inspiración detrás de Ziggy, lo tacharían de ser un «jodido zanahorio» que lo había explotado y después saboteado; incluso el propio David confesaría públicamente que su imagen homosexual había perjudicado su carrera en Estados Unidos. De allí en adelante, todas aquellas contradicciones se harían aún más patentes.
De manera que David Bowie, ¿era realmente un proscrito social? ¿O se trataba de un profesional del espectáculo que explotaba a los desplazados como un auténtico vampiro mental? ¿Era una estrella de verdad o solamente oropel y purpurina baratos sacados de un espectáculo de variedades? ¿Era gay o solo lo aparentaba? Había pruebas suficientes para refrendar ambas versiones, pruebas que se multiplicaron con el paso de los meses y los años, a medida que los fans presenciaban boquiabiertos momentos sorprendentes como su extraña y esperpéntica aparición en The Dick Cavett Show, o su cercanía nerviosa pero encantadora en Soul Train. Semejante comportamiento ¿era también pura apariencia? ¿Un número cuidadosamente ensayado?
A lo largo de los años siguientes, David Bowie, y aquellos que lo rodeaban, trataron de responder a esta pregunta. Bowie había emergido del mundo del espectáculo impulsado fundamentalmente por la ambición juvenil y teniendo como talento principal el ser capaz de «reposicionar la marca», tal y como había dicho un amigo. Ese saber calcular, esas dotes de hombre de negocios, según lo describe Iggy Pop, lo encumbraron como la pura antítesis de héroes instintivos del rock and roll como Elvis Presley. Sin embargo, las señales que aparentemente presagiaban la muerte del rock and roll anunciaron también su regreso. Puede que este no fuese un rock como el de Elvis, pero marcaba la senda que seguiría el rock and roll futuro. Sucesores como Prince o Madonna, Bono o Lady Gaga tomaron el «reposicionamiento de marca» de Bowie como modelo para evitar los callejones sin salida artísticos, como el que había atrapado a Elvis. Sin embargo, para el propio Bowie, cada renovación de la marca, cada metamorfosis, le pasó factura.
Inevitablemente, a medida que la carrera de David Bowie siguió avanzando, generaciones y generaciones de fans se hicieron la misma pregunta: qué había detrás de aquella apariencia. A lo largo de los años se han formulado numerosas teorías, ya sea la del comerciante sin escrúpulos y con corazón de piedra o la del genio nato con pequeños defectos de carácter. Sin embargo, tal y como atestiguan los cientos de amigos, amantes y compañeros de profesión que hablan de él en estas páginas, la verdad esconde mucho más.

Y la verdad es que, detrás del oropel y el personaje, David Bowie no se transformó solo en apariencia; cambió también en el interior. Desde que el doctor Fausto vendiera su alma o Robert Johnson se encontrase a sí mismo en aquel cruce de caminos, músicos y artistas han tratado de ampliar las dotes con las que nacieron. Aparentemente, David Bowie, un joven con ambición y más encanto que talento, encontró la fórmula mágica, la que todos perseguimos, una fórmula que le permitió transformarse a sí mismo y a su destino.

Lazarus - David Bowie


jueves, 31 de diciembre de 2015

NUESTROS DIOSES VISTEN SPÁNDEX (Fragmento) por Christopher Knowles

NUESTROS DIOSES VISTEN SPÁNDEX (Fragmento)
por Christopher Knowles





Traducción: Mazzu




I WANT TO BELIEVE

Una de las grandes innovaciones estadounidenses del siglo XX – además de los libros de cómics y los superhéroes – es la santidad de la infancia. Incontables miles de millones se gastan haciendo que la infancia moderna sea una Disneylandia a tiempo completo de la indulgencia y el deleite. Uno podría argumentar que este mito de la infancia es lo único que sigue considerándose sagrado en nuestra sociedad deshumanizada y comercializada.

Yo no tuve una gran infancia. Fue bastante horrible, incluso para los estándares de los años 70. La adoración americana de la niñez estaba pasando por una fase particularmente calvinista en aquellos días de El Bebé de Rosemary y El Exorcista, y hubo momentos en que mi mundo parecía una adaptación en tiempo real de El Señor de las Moscas. Y casi desde el momento de mi nacimiento me la pasé entrando y saliendo del hospital con neumonía crónica y bronquitis.

Por aquel entonces no había mucho en la tele, no había videojuegos sobre los cuales hablar, y cuanto menos se diga sobre los juguetes de los 70s, mejor. ¿Qué tenía para pasar las largas horas de convalecencia solitaria? Bien, tenía las revistas de historietas. En aquella época los cómics eran baratos y desechables. Si tu mamá te daba unos 25 centavos para la tarde podías o bien comprar una lata de gaseosa o una revista de historietas. Yo solía optar por esta última. De hecho, aprendí a leer solo a la tierna edad de tres años, encontrándole la vuelta finalmente con un viejo cómic de Superboy. En mis primeros años de la escuela primaria leí La Biblia Para los Niños, el Diccionario Infantil y la Enciclopedia Mundial en su totalidad. Pero fueron las humildes revistas de historietas las que realmente me enseñaron el amor por la lectura.

Otra constante en mi vida fue la religión. Todos los fines de semana podían encontrarme en el templo judío donde mi madre trabajaba como organista los viernes a la noche, en la misa católica con mis amigos la noche del sábado, y atravesando largas maratones metodistas con mi familia los domingos. Pero por mucho que me encantaba el ambiente sacro de estos lugares santos, fueron los héroes de los cómics y no la Biblia los que me enseñaron moralidad, juego limpio, compasión y decencia. Fueron héroes míticos como el Poderoso Thor, el Doctor Strange, y el Capitán América quienes más me inspiraron y me inculcaron ese sentido vital de la maravilla.

Creo que nuestra vida es un tapiz rico y complejo, entretejido por una red de coincidencia. Creo incluso que el trauma a veces puede ser beneficioso si lo usamos para nuestra propia ventaja. Por ejemplo, una temporada particularmente horrible en el hospital – poco antes de que cumpliera los cinco años – efectivamente acabó con mi infancia y me puso en un estado perpetuo de hiperconciencia y agitación desde entonces. Pero en ese momento también vi algo en uno de los libros de cómics de mi tío (Witching Hour # 12, para ser exactos) que cambió mi vida para siempre.

Ese algo era una publicidad a página completa que anunciaba la llegada del genio de la historieta Jack Kirby a DC Comics en 1971. Kirby había creado una trinidad de títulos sobre la base de una raza de super-seres a los que llamó “los Nuevos Dioses”. Bajo una pancarta que gritaba “¡LA MAGIA DE KIRBY!” estaban las portadas de los tres nuevos cómics: The New Gods, The Forever People, y Mister Miracle. Mi cerebro infantil estaba fascinado por el descarado carácter religioso de estos nuevos héroes. No leí ninguna de ellas hasta años más tarde, pero aquella sola página de aquél comic inició una obsesión de toda la vida por el hombre que en gran parte es responsable de soñar con los dioses y demonios que hicieron que Marvel Comics sea la fuerza motriz que es hoy.

Todavía recuerdo con orgullo la compra de mi primer cómic de Jack Kirby (Kamandi # 30, “UFO: The Wildest Trip Ever!”), y constantemente sigo sorprendiéndome por la cantidad de ideas ocultistas, mitológicas y esotéricas que presentaba a los lectores jóvenes como yo. Hoy, parece que estos nuevos dioses entraron en mi vida justo cuando más los necesitaba. Este libro explica cómo los superhéroes han venido a llenar en nuestra sociedad moderna el papel que los dioses y semidioses realizaban en la antigüedad.


MIRA, ARRIBA EN EL CIELO



INVOCACIÓN

De repente, los superhéroes están en todas partes. Superman, Batman y los X-Men gobiernan la taquilla, películas como las de Spider Man solamente ganan casi $ 2.5 mil millones de dólares en todo el mundo. Series de TV con temática de superhéroes como Heroes, The 4400, Smallville, y Kyle XY son los principales éxitos de culto en la televisión. En todo el mundo pueden verse superhéroes en camisetas, loncheras, mochilas y ropa de cama. La industria de los superhéroes es, de hecho, un negocio enorme, y en muchos sentidos más grande que nunca.

El superhéroe moderno nació en medio de la Gran Depresión y en los albores de la Segunda Guerra Mundial. Los estadounidenses tenían miedo, y los superhéroes proveyeron un medio para el confort y el escapismo. Superman, el primero de los grandes superhéroes, no luchaba contra robots o alienígenas espaciales en sus primeras aventuras; combatía a los villanos que realmente preocupaban a la gente en ese momento: gángsters, políticos corruptos, fascistas y especuladores de la guerra. Después de Pearl Harbor, los superhéroes se convirtieron en las mascotas de la empresa bélica. Las revistas de historietas disfrutaron de una tirada de millones durante la guerra, y eran material de lectura esencial para los soldados apostados en el extranjero.

La historia es tan antigua como el tiempo; llamamos a nuestros dioses sólo cuando los necesitamos. Cuando la vida es fácil, los ignoramos. Los libros proféticos de la Biblia están llenos de visionarios vagabundos de ojos desorbitados que vienen del desierto para gritarle a la gente por desatender a Jehová cuando los graneros estaban llenos. Del mismo modo, podemos trazar el destino de los héroes de cómic en la cultura estadounidense mediante la subida y la caída de la confianza pública y el sentido de bienestar.

El boom de los cómics provocado por la Batmanía a finales de 1980, por ejemplo, refleja una sensación de auténtico terror en las calles de EEUU alimentada por la epidemia de crack y la explosión de la violencia de pandillas que la acompañaba. Los creadores de cómics respondían a los titulares del New York Post y otros tabloides sensacionalistas y enviaban a sus vigilantes de cuatro colores a luchar contra las bandas de narcotraficantes, los contrabandistas, y otros matones callejeros. En los años despreocupados del mandato de Clinton, sin embargo, la popularidad de los superhéroes cayó a su punto más bajo. Todo eso cambiaría el 11 de septiembre de 2001.

Hubo un breve momento después de que se derrumbaran las torres del World Trade Center en el que el mundo pareció ser tan claro e inequívoco como en un cómic de superhéroes. Una vez más hubo buenos y malos, villanos y víctimas. Los eventos del 11 de septiembre tocaron una necesidad profunda de algo o alguien que salvara al mundo civilizado de un mal sin rostro y sin nombre que tenía el poder de sembrar el caos de manera instantánea – un tipo de destrucción vista anteriormente sólo en las revistas de historietas o en películas inspiradas en los cómics. Para luchar contra estos demonios invisibles necesitábamos dioses. Y de hecho, una vez más, la industria del cómic se recuperó – suministrándole superhéroes que pondrían las cosas en su sitio a una nación confundida y aterrorizada.

Decadencia y caída

Sólo dos años antes del 11 de septiembre la industria de los superhéroes estaba de rodillas. Miles de tiendas especializadas en cómics se evaporaron en un declive lento pero inexorable que comenzó en 1994, causado por la especulación desenfrenada y un exceso en la oferta de los peores cómics escritos y dibujados en la historia del género. Los fans en shock ahora se refieren a aquellos tiempos oscuros como “la Edad del Cromo” –  una época en la que los trucos de mal gusto como las cubiertas impresas en plástico de cromo seducían a los aficionados a comprar varias copias de cómics ilegibles con la esperanza de que su valor de reventa se triplicaría o cuadruplicaría. Algunos fans realmente creyeron que iban a hacerse ricos con números “populares”, a pesar de que decenas de miles de especuladores también habían comprado docenas de copias. Era un esquema piramidal desvergonzado, donde sólo los editores y los minoristas se beneficiaban. Al final aquello simplemente desacreditó al género y apresuró la decadencia de la industria. El crecimiento de los juegos de video de alta definición, los home videos e Internet también amenazó el futuro de las pobres y  humildes revistas de historietas.



Los comics ya habían estado al borde del abismo antes, cuando el desplome de las ventas amenazó el futuro de la industria durante la década de 1970. Fueron salvados por la introducción del sistema de “mercado directo”, un modelo de distribución en el que a los editores se les garantizaban las ventas a los minoristas especializados, que compraban las revistas directamente, en lugar de adquirirlas en consignación. A cambio, los minoristas se quedaban con las que no vendían como “números atrasados” y se les ofrecía un mayor descuento por sus esfuerzos.

Liberados del peso financiero aplastante de los productos sin vender y de las restricciones de la censura de la Comics Code Authority, los creadores comenzaron a experimentar con argumentos más maduros y exigentes. De hecho, muchos de los temas que atraen a millones de espectadores de hoy tienen sus raíces en las innovadoras historias de la década de 1980. Las ventas comenzaron a subir a medida que el contenido se fue haciendo más sofisticado. Estas obras maduras atrajeron a nuevos fans, pero siguieron manteniendo el interés de los lectores de más edad, que en el pasado por lo general abandonaban los cómics cuando salían de la adolescencia. Los editores mantenían los servicios de los artistas y escritores talentosos, que de otra manera hubieran dejado el género por un trabajo más lucrativo. Y los programas de regalías y de participación en los beneficios permitieron a los principales creadores hacerse realmente ricos. Como resultado, la década de 1980 vio un renacimiento de los cómics americanos.

Todo este dinero, sin embargo, se convirtió en la causa raíz de la experiencia cercana a la muerte del cómic en la década de 1990. Títulos como Batman: The Dark Knight Returns y Watchmen no sólo lograron grandes ventas, sino que también atrajeron el interés de los principales medios de comunicación. Surgió un nuevo tipo de creador, motivado casi en su totalidad por el dinero. Muchos de ellos eran talentosos y sinceros; muchos no lo eran. Pero muchos de los que no tenían talento rápidamente aprendieron el arte de las ventas. Al mismo tiempo, los editores abandonaron el antiguo estándar destinado a prevenir que los personajes de los cómics fueran sobreexpuestos o tergiversados. Estas tendencias, combinadas con la venta artificialmente inflada de los números viejos, provocaron una inundación.

A principios de la década de 1990, editores como Image, Acclaim, y Malibu estaban impulsando una especie de versión crack-cocainómana de los superhéroes. El modelo fue creado por el ex artista de Marvel Rob Liefeld, que desarrolló un vocabulario de trucos visuales chillones calculados para excitar a los fans crédulos. En lugar de elegantes atletas idealizados con trajes coloridos pero de buen gusto, los superhéroes se convirtieron en un lío de venas abultadas y músculos inflamados, trajes con absurdas influencias punks, miembros cibernéticos, y armas automáticas grotescas. Sus rostros estaban congelados invariablemente en muecas de odio, y todos ellos parecían obsesionados con la muerte y el caos sin sentido. Las historias se convirtieron en meros revoltijos incomprensibles de poses de acción, escenas de lucha mal coreografiadas, y explosiones. La tendencia se propagó tanto que incluso los augustos héroes de Marvel y DC Comics comenzaron a adoptar el estilo Liefeld, y todo el mercado se vio saturado con chascos publicitarios – cubiertas variantes, de cromo, troqueladas – cuyo único propósito era mover el producto.

El punto de inflexión se produjo en 1993 con el truco de “La Muerte de Superman” de DC Comics en Superman # 75, que vendió millones y atrajo a miles de nuevos clientes a las tiendas de cómics. La nefasta estratagema de marketing dejó un regusto amargo, sin embargo. Los verdaderos fanáticos sabían que DC nunca dejaría muerto a su personaje más representativo, y finalmente se dieron cuenta de que estaban siendo estafados. A mediados de la década, miles de minoristas se vieron enterrados bajo montones de productos sin vender; muchas tiendas simplemente se hundieron. Sin embargo, los editores continuaron vomitando más de la misma basura.

Las cosas fueron de mal en peor. Batman y Robin, la película casi inmirable dirigida por Joel Schumacher en 1997, puso de rodillas a la franquicia de Batman y casi arrastró al imperio Warner Brothers en su caída. Esto fue seguido por una cadena de fracasos como Judge Dredd, Tank Girl y The Phantom que amenazaron el futuro de todo el género de “películas basadas en cómics”. Hay una simetría irónica en esto, pues había sido el éxito de la primera película de Batman de 1989 el que desató uno de los booms más febriles en los cincuenta años de historia de la industria del cómic, al igual que el éxito de la serie televisiva de Batman había hecho en 1966.



KINGDOM COME

En 1996, dos creadores decidieron que estaban hartos. Uno de ellos era Alex Ross, un pintor asombrosamente talentoso e hijo de un predicador de Texas. Ross creció obsesionado con la obra de ilustradores clásicos como Andrew Loomis y Norman Rockwell, y la música de la banda de rock de formación clásica Queen. Su gran pasión, sin embargo, eran los nobles y abnegados superhéroes de la llamada Edad de Plata del cómic (1957-1970). Ross irrumpió en la escena del cómic en 1994 con una serie titulada Marvels, donde presentaba a los héroes más populares de Marvel Comics con su estilo grácil e impresionista, aunque fotorrealista. Los nobles personajes de Ross tenían un efecto inmediato, haciendo que todos los otros cómics de superhéroes se vieran feos y cínicos en comparación.

Con la ayuda de otro sureño intratable (el escritor de diálogos Mark Waid), Ross le declaró la guerra a la Edad del Cromo. Su miniserie épica de 1996 Kingdom Come es nada más y nada menos que un tratado apocalíptico, inundado de ira bíblica ardiente. La historia presenta un mundo en el que los superhéroes de la vieja escuela (Superman, Batman, Flash, la Mujer Maravilla, y otros) están o bien en el retiro forzoso u operando de manera clandestina. En su lugar surge una nueva generación de héroes – maníacos violentos que pierden la mayor parte de su tiempo involucrados en batallas sin sentido con otros héroes. El que sobresale entre éstos es Magog, una parodia no muy sutil de la creación más exitosa de Rob Liefeld, Cable. Durante una de sus refriegas, esta nueva generación de héroes causa un accidente nuclear que afecta al cinturón agrícola del Medio Oeste y lo reduce a un yermo. Los lectores perspicaces reconocieron esto como una metáfora de lo que la nueva generación de cómics de superhéroes estaba haciendo al género y al mercado.

Alarmado por esto, Superman sale del retiro y vuelve a montar la Liga de la Justicia de DC. En una serie de batallas vistosas, Superman y la Liga descienden desde los cielos como arcángeles y aplastan a la nueva generación de lunáticos con superpoderes, desterrándolos finalmente a un enorme gulag en el páramo radiactivo de Kansas. Sin embargo, el archienemigo de Superman, Lex Luthor, tiene otros planes. Luthor reúne su propia banda de héroes (dirigidos por el Capitán Marvel, sometido bajo control mental) para luchar contra la Liga. El clímax llega cuando Superman y el aún más poderoso Capitán se trenzan en combate, mientras que los misiles nucleares destinados a destruir a todos los seres con superpoderes llueven desde los cielos. En el último momento, el Capitán Marvel se libera de la influencia del control mental e invoca a los relámpagos de los cielos para destruir a los misiles en pleno vuelo. Muere en el acto. La historia termina con la paz en la Tierra y con la Mujer Maravilla embarazada del hijo de Superman. Kingdom Come marcó el final de la Edad del Cromo, aunque el mercado de los comics tardaría años en recuperarse del daño que había causado. La novela gráfica es notable, sin embargo, por otra razón. Kingdom Come – tal vez más que cualquier otro cómic de la historia – delinea lo que los superhéroes son para sus más devotos fans. Nada menos que dioses.

EL HÉROE COMO MESÍAS

Ross y Waid pintan claramente al Capitán – una entidad incorpórea encarnada mediante magia ocultista – como el nuevo Cristo. Aunque Superman es la estrella del cómic, Marvel es la pieza clave de la serie, y su muerte es la salvación para la humanidad. En Kingdom Come, el Capitán Marvel está dotado de un poder invulnerable, casi totémico.

En muchos sentidos, el Capitán Marvel es el icono último de la realización de los deseos. Un joven huérfano, Billy Batson, tropieza accidentalmente con un gran hechicero en una cámara subterránea. El hechicero le enseña un encantamiento mágico que le brinda al niño los poderes de un dios. El Capitán Marvel no está manchado por las fallas y debilidades de los héroes ordinarios. Su traje, con sus florituras reales, marciales, es más digno que los calzones de Superman. Tampoco carga con el bagaje psicológico que arrastran figuras como la de Batman y Spider-Man. No es de extrañar, entonces, que él fuera el personaje favorito del creador más importante en la historia de los cómics de superhéroes, Jack Kirby. Dos de los personajes más emblemáticos de Kirby, el Poderoso Thor y OMAC, están inspirados en gran medida en el Capitán Marvel, al igual que el personaje principal de Kirby, el Capitán América. Y es probable que no sea una coincidencia que otros dos creadores fundamentales, Alan Moore y Neil Gaiman, comenzaran sus carreras escribiendo para la contraparte británica del Capitán Marvel, Marvelman.

Kingdom Come invocó al espíritu del Capitán Marvel porque sus creadores sintieron que su ausencia, o más bien, la ausencia de lo que él representaba, estaba destruyendo algo que amaban. Los superhéroes sombríos y ásperos de Rob Liefeld y su banda de coconspiradores – justicieros oscuros y violentos como Wolverine y The Punisher – ya ni siquiera eran agradables, y mucho menos admirables o dignos de emulación. El catalizador de esta tendencia fue la novela gráfica de Frank Miller de 1986, Batman: the Dark Knight ReturnsBatman: El Regreso del Caballero Oscuro – (o simplemente Dark Knight).

Dark Knight era una mirada implacablemente brutal a la violencia urbana, sazonada con pesadas dosis de propaganda cripto-fascista e imaginería sexual transgresora. La furia apocalíptica de la serie (con guerra nuclear incluida) tuvo el impacto emocional de un mazazo, y pronto todo el mundo del cómic siguió su ejemplo. Los superhéroes comenzaron a perder su aura ingenua y apta para niños, y pronto se convirtieron en guerreros urbanos actualizados. Esto atrajo a los jóvenes de los barrios bajos, muchos de ellos negros e hispanos, que vivían un caos similar en sus propios arrabales. De hecho, la mayor parte de los nuevos lectores que ingresaron al mercado del cómic a finales de los 80s eran de clase media-baja. Las ciudades estadounidenses estaban en medio de una crisis existencial, y es en momentos como estos que aparecen los dioses. Del mismo modo, es probable que no sea casualidad que el auge de los cómics empezó a declinar a medida que la epidemia del crack y la terrible violencia armada que lo acompañaba comenzó a amainar a mediados de los años 90.

Sin embargo, el paisaje cambió cuando la tragedia del 11 de septiembre golpeó. Los políticos y los expertos por igual respondieron al evento con una serie calculada de declaraciones y acciones que parecían sacadas directamente de las páginas de Superman o de los X-Men. Y la industria del comic no perdió tiempo para ponerse a la altura de las circunstancias. Una serie de revistas conmemorativas inundaron rápidamente los kioscos, con los personajes principales de Marvel reaccionando a la tragedia.

El verano siguiente, una adaptación cinematográfica de Spider-Man llegó a la pantalla. Los daños hechos en Manhattan por el Duende Verde en esa película explotaban el temor primitivo desatado aquella hermosa mañana de septiembre, y la victoria eventual de Spider-Man garantizaba que la película se convertiría en un gigante en las taquillas. El trauma del 11 de septiembre explica por qué la película dio el golpe visceral que dio. Mientras observamos a Spider-Man triunfando sobre las fuerzas del caos y el mal, en cierto sentido, el daño psíquico hecho ese día es reparado. Y esos miedos primigenios aún persisten. Atestigüemos el éxito de Batman Begins en 2005, que también contaba con actos similares de caos apocalíptico desatados sobre Ciudad Gótica.

HEROES MARCA HOLLYWOOD

El éxito de taquilla de los superhéroes ha llevado a muchos estudios de cine y empresas de animación a tratar de construir sus propias franquicias de superhéroes desde cero. El Fantasma del Espacio, Birdman y el Trío Galaxia, El Secreto de Isis, El Gran Héroe Americano, Thundarr el Bárbaro, los Thundercats, Darkman, Dark Angel, Meteor Man, y M.A.N.T.I.S. son algunos ejemplos de esto. La mayoría de estos intentos, sin embargo, han sido efímeros. También hubo personajes de películas que son superhéroes en todo sentido menos en el nombre – Terminator y Rambo, por ejemplo. Pero hay algo en el género del cómic que lo hace ser la mejor incubadora para nuestros dioses sustitutos. La gente parece olfatear la falta de sinceridad de estas franquicias prefabricadas de Hollywood. Y la falta de sinceridad es la muerte instantánea para un superhéroe – o un dios, para el caso. Las dos películas que han creado superhéroes desde cero con éxito se han basado en gran medida en los cómics para hacerlo. En 1999 The Matrix fue creada por dos fans de los cómics devenidos en directores de cine, Andy y Larry Wachowski. Los hermanos reclutaron a dos ostentosos artistas de la historieta, Geoff Darrow y Steve Skroce, para que los ayudaran a desarrollar sus conceptos. De hecho, Darrow y Skroce esencialmente crearon un cómic con el guión. Los directores, entonces, utilizaron el cómic para promocionar la película. Matrix también se apoyó fuertemente en el misticismo religioso y en la ciencia ficción cyberpunk, creando así el primer superhéroe gnóstico-hacker-budista zen, Neo, interpretado por Keanu Reeves. Después de escribir y producir otra película de alto presupuesto basada en un cómic (V de Vendetta) en 2006, los hermanos Wachowski se metieron de lleno y comenzaron su propia línea de cómics, Burlyman Entertainment.

Una banda de héroes más orientada a la familia, Los Increíbles, fue creada por el animador Brad Bird para el estudio de animación Pixar. Esta familia heroica era o un tributo o una copia flagrante de los Cuatro Fantásticos de Marvel, dependiendo del punto de vista.

También se han hecho esfuerzos para presentar los superhéroes en el cine y en la televisión sin sus atuendos emblemáticos (es decir, sin Spándex o Lycra). La película de M. Night Shamalayan Unbreakable (2000) proponía la existencia de superhéroes de la vida real que no eran conscientes de sus poderes. Más recientemente, la serie de cable The 4400 ha presentado una nueva raza de humanos que reciben superpoderes por parte de unos científicos del futuro con el fin de evitar un desastre ulterior. La serie, sin embargo, está fuertemente inspirada por los X-Men, ya que los 4400 están dotados de poderes individualizados y son percibidos por el gobierno y la sociedad en general como una amenaza existencial. Siguiendo esta tradición, la serie de gran éxito de la NBC Heroes (coproducida por el afamado escritor de cómics Jeph Loeb) ha hecho que estos superhéroes cotidianos fueran sexys.

Sin embargo, el cómic impreso sigue siendo – como lo ha sido durante 70 años – la principal incubadora de superhéroes, incluso para el cine y la televisión. La razón de esto tiene dos caras. Los cómics utilizan una forma de narrativa muy eficaz que resuena directamente con la mente inconsciente del lector. Los cómics también son muy baratos de producir y de imprimir. Un dibujante talentoso puede romperte el corazón nada más que con un lápiz # 2 y unas pocas hojas de papel.

Si bien la tecnología detrás de la creación de los cómics ha mejorado significativamente – la coloración digital permite a los artistas hacer escenas con detalles casi fotográficos – todo sigue comenzando y terminando con las herramientas más básicas. Mientras que algunos cómics muy populares han sido impresos a bajo costo en blanco y negro, la mayoría de los lectores de hoy en general esperan que los cómics estén presentados muy finamente por talentos de lujo e impresos a todo color en papel de alta calidad. Pero en comparación con un largometraje o incluso con un juego de vídeo, el costo es insignificante. Con menores costos de producción y menos riesgo financiero directo, los creadores y editores son capaces, al menos teóricamente, de experimentar y perseguir visiones muy idiosincrásicas, lo que puede resultar en un material verdaderamente innovador de última hora.



EL CULTO DEL SUPER HÉROE

La pasión pertinaz de los creadores de cómics da a sus obras una convicción visceral diferente a cualquier otro medio de narración. Los fans de las historietas a menudo aspiran a ser creadores y los creadores de cómics suelen ser ávidos fans. Para bien o para mal, la mayoría de los lectores ocasionales de cómics deriva hacia otros pasatiempos; los que quedan son un público altamente sofisticado y altamente especializado. Ellos saben lo que les gusta y lo que no, y toman a sus personajes favoritos muy, muy en serio. De hecho, los artistas y escritores que no tienen la misma alta estima por sus héroes, o los retratan con poca idolatría, a menudo se ven colocados extraoficialmente en una lista negra. Desde Kingdom Come, se espera que los artistas de cómic representen a sus superhéroes con una reverencia similar.

Por otra parte, la accesibilidad de la distribución de mercado directo hace que la competencia entre creadores de historietas sea feroz. Esto ha resultado en una constante evolución del género, sobre todo en lo referente a la forma en que se cuentan las historias. Los artistas de cómic de hoy en día no son meros dibujantes; son ilustradores, y generalmente se espera de ellos que adhieran a los más altos estándares del arte del dibujo. El propio trabajo de Rob Liefeld, y otros de su calibre, rara vez se ve hoy en los kioscos. Él y otros como él son vistos como infieles en la nueva Iglesia del Superhéroe.

Puede ser que el nivel general de ansiedad invocada por el 11 de septiembre y la guerra de Irak alentara y amplificara el nivel de devoción entre los fans. En el pasado reciente, las parodias de superhéroes eran particularmente populares, al igual que la perspectiva humorística y de auto-burla de los personajes favoritos. Por ejemplo, la encarnación de La Liga de la Justicia de la década de 1980 fue un título humorístico de superhéroes muy popular. Cuando los escritores y artistas de esa serie se reunieron recientemente para realizar una miniserie titulada Formerly Known as the Justice League, se manejaron únicamente con los personajes periféricos de la serie, como si la parodia estuvieran bien para los personajes de tercera categoría como Blue Beetle y Booster Gold, pero las estrellas como Superman y Batman debían ser tratadas con la máxima solemnidad.

Es exactamente este nivel de seriedad el que alimentó a las adaptaciones cinematográficas de los cómics y es probablemente el responsable de su éxito increíble. El Batman de Tim Burton era un excéntrico, pero era una representación esencialmente fiel del personaje. La película revitalizó a Batman y dio el puntapié inicial a la era de las películas modernas de superhéroes. Por el contrario, el Batman de Joel Schumacher fue una autoparodia cursi que casi destruyó la franquicia y el género de películas de superhéroes. El Batman Begins (2005) de Christopher Nolan se apuntaló en gran medida en el tono y el contexto de los cómics contemporáneos y restauró la antigua gloria del personaje.

Es precisamente el tratamiento reverencial de estos personajes – su representación esencialmente religiosa – lo que resuena con el público masivo de hoy. De hecho, fuimos testigos de la aparición de una extraña clase de religión. En efecto, los superhéroes ahora juegan para nosotros el papel que una vez representaran los dioses en las sociedades antiguas. Los fans de hoy no le rezan a Superman o a Batman, o al menos la mayoría de ellos no admite hacerlo. Pero cuando vemos a los fans vestidos como sus héroes favoritos en las convenciones de cómics, estamos viendo el mismo tipo de culto que una vez se realizó en el antiguo mundo pagano, donde los celebrantes se vestían como los objetos de su adoración y representaban sus dramas en fiestas y ceremonias.

En unos pocos años, las convenciones de cómics han dejado de ser asambleas lúgubres y tristes de perdedores marginados y se han convertido en celebraciones masivas de los nuevos dioses y de la cultura popular en general. El “Cosplay”, o juego de disfraces, se ha convertido en una atracción importante de las convenciones, ya que hombres, mujeres, niños y niñas han encontrado un espacio seguro para vivir sus fantasías vestidos como sus superhéroes o personajes de ficción favoritos. Shows como el de Dragon*Con en Atlanta se han hecho famosos por la multitud de hermosas mujeres jóvenes que pululan allí para mostrar sus disfraces hechos con esmero, así como sus figuras esculpidas por Pilates. Un antiguo egipcio o romano no reconocería los personajes, pero seguramente entendería el impulso básico detrás de todo esto. Y aunque algunos trajes tal vez procedan de otros géneros, todo básicamente emana de las profundas raíces de la cultura del cómic.



Esta cultura es mucho más influyente (e insidiosa) de lo que la mayoría piensa. La mayor parte de las películas de acción contemporáneas toman su lenguaje visual de las historietas. El ritmo de hiper-violencia constante de las películas de acción de hoy viene directamente de Jack Kirby. Del mismo modo, el rock ’n’ roll siempre se ha alimentado de las imágenes de los comics. Muchas de las figuras más influyentes del rock han sido fuertemente influenciadas por los cómics. Elvis Presley adoraba al Capitán Marvel Jr., hasta el punto de adoptar su peinado. Donovan se jactó frívolamente de que “Superman y Linterna Verde” no lo afectaban. Black Sabbath cantó odas a Iron Man y a Mr. Miracle. Pink Floyd nombra al  Dr. Strange y los Kinks cantaron sobre el Capitán América. Shock-rockers como David Bowie, Kiss, Alice Cooper, Marilyn Manson, y Glen Danzig son todos fans serios de los cómics, y tomaron muchas de sus ideas visuales directamente de las páginas de Marvel Comics. Marvel incluso devolvió el favor y publicó historietas de Cooper y Kiss en los 70s. No es casualidad que la mayoría de estos artistas sean bien conocidos por su devoción religiosa o por su interés en el misticismo y el ocultismo.

Aunque la mayoría no nos demos cuenta, sencillamente no hay nada nuevo acerca de la devoción por los superhéroes. Sus poderes, sus trajes, e incluso a veces sus nombres fueron tomados directamente de las religiones pre-cristianas de la antigüedad. Cuando uno mira hacia atrás y ve las encarnaciones originales de estos héroes, no puede sino sorprenderse por lo descarado que es su simbolismo y la fuerza con la que reflejan los sistemas de creencias de la era pagana. Aún menos personas se dan cuenta de que esto no ocurrió por casualidad, sino que vino directamente de las sociedades secretas espirituales y místicas y los cultos de finales del siglo XIX – grupos como los teósofos, los rosacruces, y la Sociedad Golden Dawn. Estos grupos dieron la espalda al culto estatal del cristianismo y buscaron en el pasado a las deidades elementales de las antiguas tradiciones. Inspirados por el mismo fermento cultural y espiritual que afectó a nuestro mundo luego del 11 de septiembre, los artistas y arquitectos de este movimiento neoclásico retrataron a los dioses y creencias del mundo antiguo en obras que sobreviven hoy en las principales ciudades de Occidente. Solamente en Manhattan nos encontramos con Mercurio, el mensajero de los dioses, en la Grand Central Station. Vemos a Isis, Reina del Cielo y la Estrella del Mar, en la estatua de Libertad y toda una serie de imágenes y símbolos de los antiguos dioses en el Rockefeller Center. Los jóvenes artistas que crearon a los grandes superhéroes crecieron inmersos en esta atmósfera. En los barrios más finos de Manhattan podemos encontrar dioses al acecho en todas partes – en los zaguanes, sobre las puertas, en los ascensores y en los techos. Estos jóvenes artistas – chicos de la ciudad, en realidad – saquearon los tesoros del mundo antiguo en las escuelas de arte y los museos para crear nuestros nuevos dioses.

La superestrella de los cómics Frank Miller señaló que estos chicos aprendieron bien sus lecciones, señalando que en los cómics antiguos “el superhéroe era un elemento inusual y frecuentemente místico que enfocaba y definía las situaciones y los problemas del mundo real de una manera mucho más clara y directa de lo que podía lograrse con una simple enumeración de los hechos”. En el mundo antiguo, la cultura era inseparable de la religión. Así que tal vez es apropiado decir que dioses como Mercurio, Hércules, y Horus se vieron arrancados de las páginas de la historia y puestos a trabajar en las páginas de los cómics. Estos dioses se sacudieron el polvo de los siglos y surgieron cuando y donde eran más necesitados – en la vanguardia de nuestra cultura popular en un momento de alienación personal, incertidumbre económica y guerra sin fin.


martes, 1 de diciembre de 2015

Zolar X por Citizen Starman



En 2011 me invitaron a participar como ‘columnista’ de una revista virtual llamada MondoRock dedicada mayormente al rock under y al cine de culto; allí, bajo el seudónimo de Citizen Starman publiqué varios artículos breves, en general reseñas cortas de películas y discos. Luego de un cambio de administración y un impasse, la revista desapareció para luego volver cambiada: de manera relativamente inexplicable, los artículos míos y los de otros ex colaboradores como MalChico fueron borrados. Aquello me dio un poco de pena, porque creí que no había guardado los archivos de mis colaboraciones. Ayer, revisando carpetas viejas de mi PC, con alegría, descubrí que sí los había guardado. No son gran cosa, pero me gustaría compartirlos aquí por una cuestión – si se quiere – de nostalgia; el siguiente es uno de ellos



Timeless (2004) – Zolar X
Por Citizen Starman

Según los creyentes (y yo me cuento entre ellos), en 1973 una nave interestelar proveniente del planeta Plutonia descendió en Los Angeles (EEUU), y de ella surgieron cuatro extraterrestres que formaron una banda de rock llamada Zolar X. Algunos infieles aseguran tener pruebas fidedignas de que eran terrestres disfrazados de alienígenas que parecían salidos de una película clase B de los 60s, con antenitas de vinil, cabello platinado con flequillo puntiagudo y orejas a lo Spock. Afirman que el guitarrista y compositor de la banda, Ygarr Ygarrist, en realidad se llamaba Stephen Della Bosca y que había tocado en varias bandas angelinas antes de ‘inventar’ toda esta historia espacial… ¡ja! No saben nada esos herejes. ¿Cómo pueden explicar estos descreídos que los Zolar X hablaban en su propio idioma (zolariano) y vestían esos trajes extraños no solo para los shows y las entrevistas , si no que lo hacían las 24 horas del día?



Zolar X - Timeless


Más allá de la discusión, Zolar X era (es) una banda de rock increíble: rock and roll potente con visos de proto-punk y algún que otro sintetizador con efectos cósmicos, letras de ciencia ficción, look interestelar (una cruza de Ziggy Stardust con el Sr. Spock), y una originalidad y frescura que apabullan.

La primera formación (entre 1973/75) contaba en sus filas con el ya mencionado Ygarr Ygarrist (voz, guitarra, teclados), Zany Zatovian (bajo), Zory Zenith (voz), y Eon Flash (batería). Compartieron escenario con Iggy Pop, Jobriath, New York Dolls, Thor, etc. y Ace Frehley era un fan declarado de los plutonianos. En esa fase de su invasión a la Tierra grabaron muchas canciones, pero solo lanzaron al público un demo de dos temas: Space Age Love / Energize Me (1974). En 1975 Eon y Zany volvieron a su planeta (o se fueron de la banda según los apóstatas) y en su lugar descendieron Ufoian Ufar (bajo) y Romm Eclipse (batería). Luego volvieron a grabar y sacaron varios singles, pero su misión en este planeta concluyó en 1981 y partieron en su nave espacial (los descreídos dicen que se separaron por problemas de abuso de drogas, problemas mentales, y porque el manager del grupo encontró a su novia en la cama junto a Zory, el vocalista).



Zolar X - I Pulled My Helmet Off




En 1982, Pyramid Records lanzó el único LP de Zolar X hasta esa fecha: una compilación póstuma llamada Timeless (algo así como ‘Atemporales’). En 2004, como si se tratase de una cápsula del tiempo, un viejo fan de la banda, Jello Biafra, volvió a lanzar al mercado aquella compilación pero a través de su propio sello, Alternative Tentacles. Esto actuó como un llamado interestelar, y los Zolar X volvieron a descender a la Tierra en 2005 (algunos dicen que estaban en LA y se volvieron a juntar porque el relanzamiento de Timeless había sido exito$o), para realizar giras, volver a grabar y volver a deslumbrarnos con su sci-fi glitter rock, y una nueva formación; a Ygarr Ygarrist se le unieron otros alienígenas recién llegados: Raidia Visual-X y Jett Starsystems

Además de Timeless, los plutonianos materializaron otra compilación llamada ZAP! You’re Zolarized! (2007) - que incluye material inédito de los 70s y algunos temas nuevos -, y X Marks The Spot (2007, Alternative Tentacles) con material nuevo. También existe un documental llamado ZOLAR X: Starmen On Sunset, dirigido por Chuck Nolan (tal vez un ufólogo aficionado).

Terráqueos, les dejo unas muestras del rock plutoniano de alto octanaje… ¡Espero que disfruten de esta banda tanto como yo! ¡Zap! ¡Están Zolarizados!

Zolar X - Rocket Roll



Zolar X - Space Age Love


Addendum de 2015: descubrí esta fantástica banda interestelar a mediados de la década del 2000 gracias a la revista española Popular Nº1; habían publicado un dossier especial sobre Zolar X que me voló la peluca.

Zory, el vocalista, pasó un tiempo en la cárcel (vaya uno a saber qué delito cósmico habrá cometido) pero hace relativamente poco salió y se unió nuevamente a sus paisanos extraterrestres... la historia de Zolar X continúa... 



Zolar X - Mirrors/Jet Star 19