KAWABATA MAKOTO y ACID MOTHERS TEMPLE (Primera Parte)

Acid Mothers Temple (AMT) es una banda japonesa de rock psicodélico y espacial fundada en 1995 por el guitarrista Kawabata Makoto, líder del grupo. La banda ha tenido varias formaciones. Sus composiciones suelen ser extensas, con largos pasajes improvisados y dinámicas variadas, que puedan pasar de una melodía acid folk a secciones de rock ácido con guitarras fuertes y sintetizadores, reminiscentes de Jimi Hendrix, Frank Zappa y Gong, o pasajes de rock espacial.

Los títulos de sus canciones hacen a menudo referencia a sus influencias. A lo largo de su carrera han utilizado múltiples variaciones de su nombre, como Acid Mothers Temple & the Melting Paraíso U.F.O., Acid Mothers Temple & the Cosmic Inferno, o Acid Mothers Temple & the Incredible Strange Band. En algunas ocasiones ha colaborado con la banda psicodélica británica Gong y esta colaboración se llamó Acid Mothers Gong. También es notoria su prolífica actividad, que se manifiesta en una importante discografía (más de 100 discos) y en conciertos en todo el mundo. (Fuente: Wikipedia)

La siguiente es una traducción de algunas de las respuestas que Kawabata Makoto realizó para la sección FAQ de la página oficial de AMT (FAQ: Frequently Asked Questions;- Preguntas Frecuentes – una lista de respuestas a las preguntas que frecuentemente suelen hacerle a la banda).

Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso U.F.O - Crystal Rainbow Pyramid (2007)

KAWABATA MAKOTO y ACID MOTHERS TEMPLE

Traducción: Mazzu

Kawabata Makoto

Acid Mothers Temple - Cosmic Audrey, Acid Takion (del álbum Pataphisical Freak Out MU!!! -1999)

¿Dónde naciste y creciste? ¿Tu familia era una familia musical? ¿Fue una infancia japonesa normal?

Nací en Osaka en 1965, pero más tarde me mudé a Nara. (¿Osaka tiene una cultura muy diferente a la de Tokio? Tal vez un poco como la diferencia entre Escocia e Inglaterra). Me veo a mí mismo como un osakeño, y mi carácter es definitivamente Osaka-esco, pero aparte de eso no ha tenido mucho efecto en mi vida. Tal vez se puede decir que odio ponerme en pose, y siempre me muestro totalmente honesto -- eso es muy Osaka. Desprecio absolutamente a las personas que pretenden ser "cool". ¿Esa es la palabra correcta? Snobs y estetas.

Creo que mi familia era bastante normal, excepto que mi abuelo era un actor noh de la escuela Hosho. Hosho es una de las cuatro escuelas tradicionales de actuación noh, que data del siglo XIV por lo menos. Mi padre no siguió sus pasos, aunque cuando yo era niño recuerdo que cantaba algunas piezas noh para mí. Mi madre amaba la música clásica y de chico nunca me dejó escuchar música pop en la casa. Me han dicho que yo solía tararear la "Pastoral" de Beethoven. Cuando era niño me encantaba leer novelas históricas y libros sobre gente famosa, y quería ser político o filósofo cuando creciera.

¿Recuerdas tus primeros grandes descubrimientos musicales? ¿Qué te impresionó más y por qué?

Cuando tenía unos 10, escuché por primera vez música clásica de la India en la televisión. Eso fue un shock enorme para mí. Si lo pienso ahora, ¡el sólo hecho de escuchar ese zumbido de la tambura probablemente arruinó mi vida entera! Desde niño siempre escuché unos timbres fantasmales en mis oídos, y yo estaba convencido de que eran los OVNIs tratando de comunicarse conmigo. A menudo corría hasta la ventana cuando escuchaba esos sonidos, y exploraba el cielo en busca de alguna señal de OVNIs. De todos modos, el sonido de la tambura se acercaba bastante a lo que yo solía escuchar. Estaba realmente sorprendido al descubrir que hubiera un instrumento que sonaba como aquello, pero no fue hasta muchos años más tarde que en realidad descubrí qué instrumento era. Algún tiempo después de ese incidente descubrí la música electrónica y la música concreta de Stockhausen en la radio. En términos de contenido musical, eso fue lo primero que realmente me sorprendió. Unos amigos me habían hecho escuchar discos de los Beatles y otros, pero nunca fui capaz de entusiasmarme con ellos. Pero escuchar música electrónica fue un verdadero choque cultural. Era como si alguien hubiera convertido el zumbido de mis oídos en música. Corrí a buscar discos como aquellos, pero por supuesto, nadie en las tiendas rurales de discos cercanas había oído sobre ello. Al final, terminé grabando cosas de la radio y escuchándolas una y otra vez.

Stockhausen - Telemusik (1966)

¿Por qué sentiste la necesidad de formar tu grupo? ¿Hubo un 'concepto' detrás de Acid Mothers Temple?

Al principio yo no tenía ninguna intención de que Acid Mothers Temple fuera un grupo permanente. Empecé el grupo porque conocía a muchos músicos maravillosos que no tenían manera - y en algunos casos, ni deseos – de lanzar un álbum, y quería dar al mundo la oportunidad de escuchar lo que ellos podían hacer. El concepto, en dos palabras, es "trip music". He escuchado todo tipo de discos psicodélicos trippys, pero nunca me sentí plenamente satisfecho con ellos. Así que empecé a querer crear música viajada muy extrema. También para mí fue una gran oportunidad para probar todo tipo de cosas en el estudio, de manera que el primer álbum es básicamente un disco en solitario. Edité y sobregrabé todas esas cintas de jam sessions que habíamos hecho, y terminamos con algo que era parecido a la música concreta. Es por eso que ni siquiera pensé en el grupo tocando en directo. Ese disco fue realmente la primera vez que realicé mi sueño de la infancia de crear una música que fusionara el hard rock y la música electrónica. Y es también el álbum de música trippy extrema que siempre soñé hacer.

¿Realmente viven juntos en comunidad como los Acid Mothers Soul Collective? ¿Dónde? ¿Qué piensan los vecinos de ustedes? ¿Sientes que Japón todavía es una cultura muy conservadora? Cuéntanos sobre algunos de los otros miembros, los bailarines, pintores, etc

Hace más de una década me involucré en una comuna de beatniks y hippies japoneses, pero todo ese ethos de izquierda no sienta bien conmigo. Los miembros de Acid Mothers Temple tienen varias casas por todo Japón, y cada uno de nosotros es libre de ir y venir entre estas casas. Así que no somos una comuna en el sentido de que vivamos todos juntos en el mismo lugar. Hay algunos miembros a los que les gusta viajar, otros se quedan en casa. Cada uno es libre de vivir de cualquier manera que quiera. Nuestro lema es "haz lo que quieras, no hagas lo que no quieras". Como resultado de esta filosofía, hemos perdido dinero y la confianza de la sociedad en su conjunto, pero hemos ganado tiempo y libertad. Cuando estaba pasando todo el asunto del Aum Shinrikyo en Japón hace unos años, había un buen número de músicos alojados en mi casa. [Nota: Aum Shinrikyo o Verdad Suprema, es el culto religioso que llevó a cabo el ataque con gas venenoso en el subterráneo de Tokio en 1995, dejando un saldo de 12 muertos y más de 1.000 heridos]. Los vecinos pensaron erróneamente que nuestra casa era un escondite secreto del Aum y consiguieron que nos desalojaran. Además, en los pueblos de montaña siempre sospechan de los extraños, y a veces son condenados al ostracismo por la comunidad. Este tipo de problemas surge de vez en cuando, pero no hay mucho que podamos hacer al respecto. Uno de nuestros miembros es agricultor, y vive junto a sus campos y arrozales. Hay otro que ha viajado a través de los desiertos de Australia y vivió con los aborígenes. Hay otros que están vagando en la India. Uno fue a África y nunca regresó. Uno se retiró de una pandilla yakuza y decidió viajar por todo Japón en busca de sirenas. Pero todos vivimos de acuerdo a nuestro lema, y todos con el tiempo volvemos al redil. Respetamos los modos de vida de los demás, y tratamos de no atarnos unos a otros. El "alma colectiva" sólo existe para que podamos proteger nuestra libertad.

¿Por qué fundaste el sello AMT?

Al principio, era sólo porque quería sacar un disco solista. Pero yo sabía que nunca vendería muchas copias, y me daba vergüenza pedirle a otra persona que lo publicara. Además, para mí, los discos solistas de improvisación de guitarra son como el pescado fresco; se ponen feos rápidamente. Sería un infierno tratar de vender cientos de copias de algo que grabé hace cinco o diez años. Luego descubrí el formato CDR y me di cuenta de que, con esto, no había ninguna necesidad de apilar cajas y cajas de lanzamientos viejos, y, además, sería posible sacar los discos muy rápidamente. Así que decidí crear el sello. Higashi y yo reunimos el dinero para iniciar el sello, y lo creamos como un medio para publicar lo que quisiéramos, cuando quisiéramos. Todo el proceso se lleva a cabo como una industria artesanal, la grabación, la quema de los discos, el montaje de las cubiertas, embalaje y envío. La razón por la que limitamos cada lanzamiento a un centenar de copias fue que pensamos que sólo habría un centenar de personas que querrían comprarlos. Quemar más de un centenar de CDRs también llega a ser un problema. Pero ahora parece que un centenar de copias ya no es suficiente, por lo que para futuros lanzamientos vamos a publicar entre 200 y 500 CDs regulares.

¿Todas las pistas de Acid Mothers son inicialmente improvisadas​​?

La mayor parte de lo que graba ATM es improvisado. O tal vez nos decidimos por una base simple y luego improvisamos el resto. No me gusta componer las canciones con antelación. Si uno compone las canciones, luego, con el fin de tocarlas con perfección, se necesita mucho ensayo. Pero la música cambia constantemente, dependiendo de la hora, el lugar, y la atmósfera, y tratar de atarla nunca engendra buenos resultados. Especialmente cuando un grupo grande de gente está tocando en conjunto, cuantos más parámetros fijos tenga, menor será la comunicación espiritual que habrá entre los ejecutantes, y el resultado final será aburrido.

Cuando AMT tocar en vivo, hay un bosquejo inicial para cada canción, pero nunca sabemos cómo va a cambiar día a día. Al tocar para diferentes personas, en diferentes lugares, diferentes días, no hay ninguna razón en absoluto para tratar de decidir las cosas de antemano. Es por eso que los tours son siempre tan emocionantes para nosotros.

Acid Mothers Temple & the Melting Paraiso U.F.O.- Dark Star Blues (del álbum Astrorgasm from Inner Space, 2014)

Dices que a veces los miembros te envían sus grabaciones en cinta, y tú las compaginas “al azar”. ¿Quieres decir que es como un collage de cintas, o simplemente pruebas combinaciones hasta encontrar, por casualidad, un arreglo que funciona?

Esto es porque en realidad sólo creo en el azar. Nunca pruebo las cosas por adelantado, ni pruebo diferentes combinaciones. Cuando estoy armando un track, todo lo que pienso es en escoger las piezas que tienen los elementos que más se acercan a la imagen de los sonidos que escucho en mi cabeza. En esta situación, la inspiración súbita se convierte en la parte más importante de mi trabajo (y esta decide si la pista final va a ser buena o mala). Todo lo que hago entonces – a grandes rasgos – es ponerlo todo junto, y creo que el conjunto resultante ya ha dejado mis manos y es ensamblado por el cosmos (o Dios). All you need is God. Así que yo no busco buenos arreglos - todo lo que hago es dar gracias por los regalos recibidos.

Cuéntanos algunos detalles sobre el grupo en la época que quedó plasmada en "Early Works 1978-1981" (un box-set de 10 CDs) ¿Qué te inspiró para empezar a hacer tu propia música? ¿Cómo era la escena japonesa de ese entonces? ¿Te gustaba o preferías lo extranjero? ¿Bandas como Rallizes, Taj Mahal Travellers, Fushitsusha, Abe, Takayanagi y Tori Kudo eran importantes en Japón? ¿Qué piensas de estos músicos?

La razón por la que decidí empezar a tocar mi propia música es que busqué por todas partes la música que quería escuchar, pero nunca la encontré. El camino que me quedaba era crearla yo mismo. En ese momento yo soñaba con lo genial que sería encontrar un disco que combinara el hard rock estilo Deep Purple con la música electrónica de Stockhausen. Pero no pude encontrar nada por el estilo, por lo que en 1978 formé mi primer grupo con un par de amigos con los que solía escuchar música. Se llamaba Ankoku Kakumei Kyodotai que, traducido literalmente, significa Colectivo Revolucionario Oscuro.

Por aquel momento no poseíamos ningún instrumento y sólo habíamos sido capaces de conseguir un solo sintetizador prestado. Esto nos obligó a empezar a construir nuestros propios instrumentos. Dado que nuestro plan era crear música que pudiéramos escuchar, empezamos a grabarnos desde el inicio. Al principio tratábamos de tocar aquella combinación soñada de hard rock y música electrónica con nuestros instrumentos caseros y el sintetizador. Más tarde, finalmente nos las arreglamos para conseguir algunos instrumentos más formales. Pero no teníamos ni idea de cómo tocarlos de manera adecuada, así que simplemente avanzamos a tropezones a través de todo un proceso de ensayo y error, probando diferentes enfoques para ver si funcionaban. Me tomó cuatro años  darme cuenta de que había una cosa llamada afinación adecuada de guitarra. Antes de eso, resolvíamos nuestras propias afinaciones, sintiendo que mientras pudiéramos hacer los sonidos que queríamos, la afinación no importaba. Nuestra forma de tocar era básicamente improvisada, pero escuchándola, se puede decir que siempre estábamos tratando de crear algún tipo de estructura de canción. Lo que estábamos haciendo era completamente diferente a la llamada música libre.

Una vez que tuvimos nuestros instrumentos, comenzamos a grabar cosas en un estudio local que tenía un mixer de cuatro canales y una grabadora de cassette. Luego nos llevábamos las pistas a casa y hacíamos las sobregrabaciones con dos grabadoras que teníamos con una función de mezcla. Con el tiempo, nos enteramos de que había sellos independientes y empezamos el nuestro propio, R.E.P. Lanzamos casi cuarenta títulos en cassette a través de ese sello.

En esa época -- finales de los 70s y principios de los 80s – el punk y la new wave eran realmente populares, y la escena en su mayoría estaba compuesta por ese tipo de bandas, así como algunos grupos de noise. Hicimos algunos recitales, pero como no estábamos dentro del punk o la new wave o el noise, nadie nos prestaba atención. Luego, cuando comenzó a suceder todo el asunto electro-pop/tecno, la gente nos insultaba porque sólo usábamos nuestro sintetizador para hacer todos esos sonidos espaciales.

Yo había empezado a crear algunas piezas solistas al mismo tiempo, algo al estilo de la música concreta, con mucho drone. Esos fueron mis primeros intentos vacilantes para crear una música que convirtiera el sonido en mis oídos en una especie de pieza estructurada. Todavía continúo este trabajo en Inui, y con mis piezas solistas de guitarra drone.

Por aquel entonces vi a Les Rallizes Denudes sólo una vez, pero como no estaba muy interesado en la música japonesa nunca escuché a Taj Mahal Travellers, Fushitsusha ni nada de free jazz japonés. El tipo de personas que estaban interesadas ​​en ese tipo de cosas en ese entonces y las experimentaron en tiempo real probablemente eran algunos años mayores que yo. Era muy difícil encontrar algo de información acerca de esas cosas en ese entonces. Por supuesto, si uno vivía en Tokio o en otra gran ciudad seguramente había maneras de hacerlo, pero yo vivía en las afueras agrestes de Nara, grabando música con mis amigos, y de vez en cuando yendo hasta Osaka para tocar, por lo que había un límite a la cantidad de información con la que podía toparme. Los amigos con los que me juntaba en Osaka eran todos de la misma edad que yo, y no teníamos ningún contacto con personas mayores, esa es otra de las razones. Irónicamente, de esa generación más vieja hay un buen número de músicos que todavía andan por allí, pero todos los de mi edad parecen haber desaparecido. Ahora a todo el mundo le gusta la escena underground y free-jazz japonesa de los 70s, incluso a personas fuera de Japón -- pero eso no tiene nada que ver conmigo, no me ha influenciado en absoluto. Incluso hoy en día, salvo por sun puñado de músicos como Keiji Haino, no tengo ningún interés en esas cosas. La música que me influyó fue la música electrónica, y el rock occidental de los 60s y 70s; principalmente el hard rock, el rock progresivo y el rock alemán (Krautrock). Escuchaba eso y música étnica cuando era joven. Y también el constante zumbido que oigo en mis oídos y las orquestas celestiales que he escuchado en mis sueños. Todo el mundo en la escena musical de ese entonces despreciaba nuestra música, esa es otra de las razones por las que nunca fui influenciado o estuve interesado ​​en la música japonesa.

Has dicho que crees que la trip music es totalmente diferente al rock psicodélico - ¿puede explicarnos la diferencia? Muchas personas piensan que son la misma cosa.

Como yo lo veo, el rock psicodélico es un tipo de rock que se desarrolló bajo la influencia de la cultura de las drogas. Tanto los músicos como el público escuchaban esos sonidos bajo los efectos de las drogas (aunque a veces eran efectos fingidos). Gracias a eso, hay algunos grupos maravillosos de esa época que se asomaron accidentalmente al abismo de la música. Sin embargo, la mayor parte de ellos son felices con ver la dimensión a la que accedieron gracias a las drogas, y no intentan llegar a la siguiente etapa. Las drogas son sólo un medio para un fin; son sólo una primera guía hacia los principios fundamentales del universo. La música a la que me refiero como trip music son sonidos que se mueven hacia ese principio cósmico. La trip music siempre contiene, aunque sea de manera fraccionaria, algunos de esos sonidos de pureza absoluta que están relacionados con el principio cósmico. Cualquier persona que haya vislumbrado ese paso siguiente en el camino hacia el principio cósmico - aunque haya sido una sola vez, y con independencia de si es consciente de ello o no - va a captar estos sonidos - incluso sin la ayuda de drogas. Y los sonidos en sí mismos son una gran pista para hallar el principio cósmico. Claro que hay muchas cosas que son tanto rock psicodélico como trip music al mismo tiempo. Pero también hay muchas cosas que sólo son imitaciones hábiles, y tienes que hilar fino para distinguir la diferencia.

Acid Mothers Temple & The Cosmic Inferno - Anthem of the Space (2005)

¿Consideras a ATM como una banda psicodélica? ¿Como grupo retro o futurista? ¿Qué es lo psicodélico para ti?

"¿Qué es psicodélico?" No entiendo el significado real de la palabra. Me hacen esta pregunta muy a menudo, y así es como siempre respondo. En lo que a mí respecta, psicodélico sólo significa algo fácil, algo en lo que no tienes que pensar demasiado. Nunca he entendido la manera en que otras personas utilizan esta palabra. La única declaración que quiero hacer acerca de esto es que el conocimiento sin experiencia es totalmente inútil.

¿AMT es futurista? ¡Obviamente somos retro! Nos encanta a muerte el buen y viejo rock de los días en que tenía un poder verdadero, y todavía creemos en ese poder. Y, además, creemos que si podemos resucitar ese poder, entonces podríamos compartirlo con todo el mundo y moverlo a un nivel fundamental. No tenemos ninguna intención de tratar de crear una música nueva, todo lo que queremos es tocar buena música. Y además, todo lo que de movida ya no está de moda, no puede volverse aún más obsoleto.

¿Cómo conociste a Cotton?

Suhara Keizo [Miembro de AMT], que ahora es el marido de Cotton, nos presentó. Yo conocía su banda anterior Mady Gula Blue Heaven. Creo que todos son artistas en su familia, pero no estoy tan interesado en la vida privada de los miembros de la banda, así que no sé nada más. Pero sin duda es una mujer extraña. Para ser franco, no creo que nadie realmente pueda entenderla. Ella siempre hace cosas muy extrañas cuando estamos de gira, pero si te encuentras con ella en cualquier otro momento es exactamente lo mismo. Se supone que ella es la vocalista del grupo, pero nunca sabemos día a día si va a cantar o no. Ella ama la cerveza y los cigarrillos, y siento que arde de vida en todo momento. No tengo ni idea de dónde saca todo ese poder en un cuerpo tan pequeño. Lo único que podemos estar seguros es que, más que ningún otro miembro, ¡ella ama a AMT!

Cotton Casino

¿Cómo conociste a Higashi?

Conozco a Higashi desde hace ya más de 15 años. Él se presentó a una audición para una banda que yo tenía en ese entonces. Nos odiamos a primera vista. Terminamos tocando juntos durante un año, pero luego nuestras ideas se tornaron completamente opuestas, y él empezó a tocar con algunos ex miembros de Cosmos Factory. [Nota: Cosmos Factory era la banda de heavy-prog más famosa de ​​Japón; lanzaron cuatro álbumes entre 1973 y 1977, y finalmente se separaron. Llegaron a las vertiginosas alturas de ser banda soporte de los Moody Blues y Humble Pie. Algunos miembros fueron vistos después en los grupos en vivo de Stomu Yamashita.]

Después de eso nos reunimos varias veces, pero siempre terminábamos peleando y jurando que nunca volveríamos a tocar juntos. Se fue a vivir como un ermitaño a las montañas en busca de su propia música. Para Higashi la música es sin duda una forma de vida, y en lugar de aprender escuchando discos prefiere que su música surja a partir de su propio estilo de vida. Nos encontramos de nuevo después de un largo descanso y decidimos formar Tsurubami; esta fue la primera vez que me di cuenta de que compartimos una visión muy similar del mundo. Ambos viajamos por caminos muy diferentes, pero nuestro destino final terminó siendo el mismo. Tal vez se podría decir que somos como el Yin y el Yang. Como músico a menudo se detiene demasiado en algo y terminamos dando vueltas y vueltas y no vamos a ninguna parte. Pero confío en sus oídos de forma implícita, porque son el resultado final de su modo de vida.

Higashi Hiroshi

¿Cómo conociste a Tsuyama y cómo se unió a la banda? ¿Qué aporta Tsuyama al grupo? ¿Él tiene una base de música folclórica?

Lo conocía de hace mucho, pero la primera vez que tocamos juntos fue en un concierto con Tatsuya Yoshida. Eso se convirtió después en la unidad Seikazoku. Después de eso se quedó en mi casa durante mucho tiempo, y debido a que nuestros caracteres son tan similares y a que somos de la misma zona, nos hicimos amigos. Juntos formamos Zoffy, él comenzó a aparecer como invitado en los conciertos de AMT, y finalmente se unió formalmente al grupo. Ha estado totalmente enamorado del rock desde que era niño, y cuando estaba en la secundaria tocaba en grupos con Shibayama (actualmente en Nagisa Ni Te), Higuchi (baterista de Loudness) y otra gente. Luego descubrió otro lado de su carácter y partió para convertirse en un hombre de los bosques. Durante diez años viajó recorriendo las montañas del mundo, y ahora trabaja parte del año como guarda forestal y cuidador en un refugio de montaña. A mediados de los años 80, de repente, reapareció en la escena de Osaka, tocando con los Hallelujahs y uniéndose a Omoide Hatoba, que es un grupo liderado por Yamamoto de los Boredoms. Ha tocado con todo tipo de personas. Es un gran conocedor de la música tradicional europea, probablemente uno de los principales expertos en Japón. En su material solista le gusta utilizar idiomas falsos, y la música (falsamente) tradicional que hace es realmente impresionante.

Ha dominado todo tipo de estilos vocales extraños como el canto de garganta y el yodelling, y si alguna vez lo escuchas con la guitarra acústica, tiene unos trucos técnicos simplemente increíbles. Es miembro de si-FOLK que es una de las pocas bandas irlandesas tradicionales en Japón, y formó un dúo con Fumio Yoshida, que es el intérprete de música irlandesa más conocido en Japón.

¿Qué ha aportado Tsuyama a AMT? Ante todo, la profundidad musical que permitió a AMT convertirse en un grupo real. El estilo actual del grupo con la combinación de él y el baterista proporcionando la base, los sonidos espaciales de Cotton y Higashi al frente se fue desarrollando después de que él se incorporara. Su don para hallar melodías realmente ha ampliado las posibilidades del grupo. Y a cualquiera que nos haya visto en directo reconocerá que es un artista genial.

Tsuyama Atsushi

Háblanos sobre Tsurubami.

Tsurubami se formó en 1994. Los tres, Higashi, una baterista llamada Emi Nobuko, y yo, somos como hermanos de sangre cuyos destinos han sido unidos en una existencia anterior. Este vínculo entre nosotros más tarde se convirtió en el ideal de "alma colectiva" de AMT.

A los tres se nos ha dado una gran misión en la vida y como resultado somos como olas que vienen y van, como las mareas con su flujo y reflujo. Mientras nosotros tres vivamos en este planeta el grupo seguirá existiendo. He aquí un resumen de nuestra misión:

De acuerdo con la teoría de Inyo Gogyo, todo lo que existe en el mundo puede ser expresado mediante el Yin y el Yang, los dos principios (incluso los ordenadores funcionan de esta manera). Todo es creado a partir del Yin y el Yang, y las interacciones entre los cinco elementos - madera, fuego, tierra, metal, agua. El funcionamiento del universo puede ser comprendido a través del conocimiento de los Dos Principios y los Cinco Elementos. La forma de todas las cosas en la Tierra y en los cielos es creada por el Yin y el Yang, mientras que el funcionamiento del mundo se produce a través de los Cinco Elementos. Si consideramos que el sonido es una partícula de tiempo, entonces la energía del sonido fluye desde el pasado más remoto hasta el futuro lejano. Y eso también sugiere que el propósito de los rituales y la oración es recrear la energía que existía al comienzo del cosmos. La función de los rituales y la oración es reavivar lo que existía al comienzo, abrir las puertas de este mundo y hacer que la energía fluya nuevamente. A través del sonido sagrado de Ohm, podemos vislumbrar lo eterno, escapar de las limitaciones de tiempo (pasado, presente y futuro), y llegar a conocer al Buda.

Para nosotros, Tsurubami es un lugar de formación espiritual eterno, un lugar donde todo debe desnudarse. Esta banda en sí es el último y gran bastión de la existencia grupal. Yo lo veo como un lugar en el que podemos experimentar con una forma de improvisación basada en la comunicación paranormal que ha existido desde la época de los trovadores.

Por favor cuéntanos sobre Floating Flower.

Floating Flower es una banda de acid folk integrada por Yuki, Tetsuya Kaneko, y yo. Los otros dos siempre están viajando por la India, y me he olvidado dónde los conocí, pero el grupo empezó cuando sugerí la creación de un grupo folk que contara con la voz de Yuki. Esta unión, al igual que el sello AMT, era un intento de presentar a unos músicos desconocidos a un público más amplio. Pero al final nos pasamos todo el tiempo improvisando unas piezas minimalistas realmente largas, que se convirtieron en el primer álbum. Yuki y Cotton tienen caracteres totalmente diferentes, pero una vez que comienzan a cantar, las dos caen en un trance y vuelan por ahí.

Cada vez que Kaneko o Yuki tienen algo de tiempo libre se van a viajar por la India. Nunca tengo idea cuándo van a estar de vuelta para grabar el próximo álbum. Cuando están de viaje, su casa se llena de vagabundos y vividores. Pero esa debe ser la forma en que les gusta vivir. No les importa en absoluto si sus CDs se venden, o si reeditamos sus LPs. Eso no es lo que les preocupa, sus intereses están en otra parte enteramente diferente.

Cuéntanos acerca de las experiencias que llevaron a la grabación de “La Novia”.

La Novia es una de las canciones tradicionales occitanas que a Tsuyama y a mí nos encantan. La escuché por primera vez cuando Tsuyama la cantó en un concierto solista. La música trovadoresca es probablemente la música que más me gusta en el mundo, y como tiene sus raíces en la música tradicional occitana, también la amo profundamente. Como mencioné anteriormente, Tsuyama realmente sabe mucho sobre la música tradicional europea, pero él también cuenta que quedó sinceramente sorprendido la primera vez que oyó una melodía occitana. Por lo tanto, fue un paso muy natural para nosotros la decisión  de hacer un cover de una canción occitana tradicional. Queda claro que no somos occitanos y no hablamos el idioma, simplemente nos encanta la música de esa región. Pero la música se ha convertido en una clave para mí, y he comenzado a aprender un poco sobre la historia de Occitania, y ahora quiero ir a visitar las ruinas de esa tierra. Al principio, tuve dudas sobre si estaba bien que tocáramos música occitana tradicional. La cultura y la religión de la gente de esa zona forma el fondo de su música tradicional, y sólo tiene sentido cuando se ejecuta en ese contexto único. No es algo que cualquiera simplemente pueda comenzar a tocar. Sin embargo, no somos una banda de música tradicional somos simplemente una banda de rock. El rock tiene una fuerza gravitacional pavorosa, como un agujero negro, y se alimenta de todo tipo de música. Bajo la justificación terriblemente ingenua de que el rock te permite hacer lo que quieras, decidimos seguir adelante y hacer el cover de esa canción occitana. Luego, cuando fuimos a Toulouse por primera vez, casi todo el mundo que conocimos allí nos dijo que no tenían interés en la música tradicional occitana. Pero cada vez que fui allí recolecté LPs y CDs de música tradicional. Ninguno de los lugareños podía entender por qué estaba tan interesado, y yo me preguntaba cómo podía ser que realmente no entendieran por qué me gustaba aquella música maravillosa. Pero con el tiempo, más y más gente a mi alrededor en Toulouse comenzó a mostrar interés por esta música. Si nuestra versión convence a algunas personas a volcarse a esta música increíble, estamos encantados. En mi último tour solista por Francia, por fin alguien organizó para que toquemos junto a la gran cantante occitana Rosina de Peira. Para nosotros, esto era más estresante y emocionante que tocar con cualquier gigante de la improvisación.

Acid Mothers Temple - La Novia (del disco homónimo del año 2000)

Continuará...

El Arte Pop y Psicodélico de Guy Peellaert

Guy Peellaert (6 de abril de 1934, Bruselas, Bélgica - 17 de noviembre de 2008, París, Francia) fue un artista belga, que revolucionó el lenguaje de la historieta de los años 60 con sólo dos obras (Jodelle y Pravda la Survireuse), para dedicarse posteriormente a la fotografía y la ilustración en libros como Rock Dreams o las carátulas de álbumes de rock como los de David Bowie (Diamond Dogs) o The Rolling Stones (It's Only Rock 'n' Roll). También diseñó carteles para películas como Taxi Driver, Paris, Texas y Short Cuts.

 

Llegó a la fama gracias al cómic fantaerótico Les aventures de Jodelle, publicada por Eric Losfeld en 1966, sobre guion de Pierre Bartier. En esta obra, cuya protagonista semejaba a Sylvie Vartan, se incorporaba el nuevo lenguaje del pop art a la historieta.

 

Inició luego en la revista Hara-Kiri la serie Pravda, la survireuse, cuya protagonista se inspiraba en esta ocasión en los rasgos de Françoise Hardy. En 1968 se recopiló en álbum, pero no obtuvo el mismo éxito que Jodelle, dado, que como explica Román Gubern

 

ya no existía el factor novedad en el planteamiento estético y también, probablemente, por su agresividad excesiva y su cinismo ya desaforado, que hacían del cómic un libro de tintes siniestros

 

(Tomado de Wikipedia)

 

Selección de imágenes (sin orden específico)

 

 

Corto animado de Pravda, la survireuse

 

 

"¿Qué clase de loco serías?" Fragmento de la biografía de P K Dick "Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos"

 

Fragmento de "Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos PHILIP K. DICK 1928 - 1982" de Emmanuel Carrère  (Je mis vivant et vous êtes morts Philip K. Dick 1928 – 1982) Traducción de Marcelo Tombetta

 

Así como otros encantan a las serpientes, él encantaba las ideas, les hacía decir lo que quería, y luego, cuando lo habían dicho, les exigía que dijeran lo contrario, y ellas volvían a obedecerle. Una conversación con él no se parecía a un intercambio de razonamientos, sino a una vuelta en una montaña rusa, en la que su interlocutor hacía de pasajero, mientras que él era el vagón, los rieles y las leyes de la física.(...)

 

No contento con contradecirse, podía negar durante la misma conversación lo que había dicho o lo que le habían oído decir pocos minutos antes; si alguien pretendía confundirlo, él lo miraba con una expresión desconsolada y perpleja, como si estuviera preguntándose si se había topado con un sordo, un perverso o un loco. Este comportamiento dejaba boquiabierta a Anne (su esposa al principio de la década de los 60s hasta 1965) y, antes de haberla exasperado, suscitó en ella una suerte de respeto fascinado por él: «¡Por suerte no has entrado en política! —exclamaba—. ¡Ni el doctor Goebbels hubiese podido contigo!». (...)

 

(...) en materia de enfermedades mentales, se consideraba una especie de autoridad, como lo demuestra con un afán de exhaustividad casi paródico el cuadro clínico que elaboró para su novela de 1963, Los clanes de la luna Alfana. Esta luna Alfana servía en un principio como centro de cuidados psiquiátricos para los colonos terrestres que sufrían perturbaciones, pero una guerra la había separado del planeta-madre, y los enfermos mentales, abandonados a su suerte durante dos generaciones, habían fundado en ella una sociedad de clanes similar al sistema de castas hindú: están los Manis, maníacos, dominadores y agresivos, que desde las alturas de su ciudad, Da Vinci Heights, ejercen su imperiosa autoridad; los París, paranoicos, sutiles políticos y estrategas, atrincherados detrás de mil sistemas de seguridad en su bunker de AdolfVille; los Deps, maníacodepresivos que viven solos en la sombría ciudad de Cotton Mather; los Obcoms, obsesivo-compulsivos entre los que se recluta a los funcionarios del planeta; los Polis, esquizofrénicos polimorfos que alegran con su caprichoso genio creativo la pequeña aldea de Hamlet-Hamlet; los Esquizos, poetas y visionarios errantes; y por último, al final de la escala, los Hebes, hebefrénicos vegetativos que se pudren en los basurales de Gandhitown, aunque cuenten entre sus filas con santos de altos poderes psíquicos. En esta novela Dick se propuso comparar los méritos de las diversas psicosis desde el punto de vista de la supervivencia y, como exigían las tendencias de su época, elaboró un balance muy positivo: la sociedad Alfana funciona bastante bien; apenas difiere de la nuestra, donde cada uno, aunque sea oficialmente cuerdo, puede pertenecer a alguna de esas categorías clínicas. Así, cada vez que los terrícolas desembarcan en la Luna, se procede a su clasificación como si se tratara de una formalidad aduanera, y los resultados de los tests muestran lo mal que se conocen las personas presuntamente normales.

 

Esta idea lo devolvió a su deporte preferido de juventud. Empezó a observar a las personas que lo rodeaban, a examinar sus reacciones y sus respuestas a las preguntas que intentaba hacerles lo más naturalmente posible para determinar las tendencias psicóticas de cada una de ellas. Por supuesto, no disponía de tests tan sofisticados como los de los psiquiatras de su libro; pero confiaba en su intuición y a veces el I Ching también lo ayudaba a construir sus diagnósticos. Phil propuso un juego que las niñas aceptaron encantadas: «¿Qué tipo de loco serías? ¿El que se cree un ratón? ¿El que se cree Abraham Lincoln? ¿El que se cree el director del manicomio? ¿O qué otro?». Las pequeñas no paraban de jugar a este juego e iniciaron incluso a sus compañeras de colegio. El juego se convirtió en el tormento del año escolar y la cruz de la maestra, exasperada por las carcajadas desbocadas que provocaban en sus alumnas diálogos tan absurdos como por ejemplo:

 

—¡Pero si los tigres no comen títeres!

—No, pero no creo que la directora lo sepa.

 

Cuando se supo que aquella moda había sido lanzada por las pequeñas Rubenstein, la maestra quiso advertir a los padres. Como Anne no estaba en casa, fue Phil quien la recibió, mostrando un vivo interés por sus teorías pedagógicas y asegurándole que se encargaría de controlar la imaginación de las niñas. Pero al acompañarla para despedirse, no pudo evitar por unos segundos poner esa cara de exaltado que tanto hacía reír a Laura con los ojos brillantes, una expresión a la vez sardónica y extasiada, y susurrarle:

 

—No se lo diga a nadie, pero yo soy Phil Dick, el famoso escritor.

 

La maestra lo miró con estupor. La cara de Phil se recompuso y volvió a ser la del padre atento y responsable que acababa de escuchar las quejas de la maestra de sus hijas.

 

—¿Cómo ha dicho? —balbució ella.

 

—No he dicho nada.

 

La maestra prefirió pensar que lo había soñado.

 

 

Los Pseudomundos Pluriformes de Philip K. Dick

 

 

Los Pseudomundos Pluriformes de Philip K. Dick

 

Fragmentos de la conferencia pronunciada en la convención de ciencia-ficción de Metz, Francia, 1977

 

 

¿Y si existiera una pluralidad de universos alineados a lo largo de una especie de eje lateral, en ángulos rectos con relación al fluir lineal del tiempo?

 

Nos hemos acostumbrado a pensar que todo cambio ocurre en el eje lineal del tiempo: del pasado al presente al futuro. El presente emerge del pasado y es diferente a él: el futuro derivará del presente y tampoco será el mismo. Es difícil imaginar que pueda existir un tiempo ortogonal, un campo lateral en el que se sitúe el cambio... o procesos que existan al lado de la realidad. ¿Cómo podríamos percibir el cambio lateral? ¿Qué sentiríamos? Si intentáramos comprobar esta extraña teoría, ¿qué especie de pruebas deberíamos buscar? En otras palabras, ¿cómo puede existir cambio fuera del tiempo lineal?

 

Bien, consideremos ahora uno de los temas favoritos de los pensadores cristianos: la Eternidad. Desde el punto de vista histórico, este concepto ha sido una de las grandes nuevas ideas aportadas por la cristiandad. Estamos casi seguros de que la Eternidad existe... de que la palabra «Eternidad» se refiere a algo real, en contraste por ejemplo con la palabra «ángel». La Eternidad es simplemente un estado en el cual uno se halla libre fuera del tiempo y por encima de él. No hay pasado ni presente ni futuro, hay simplemente una pura existencia ontológica. La Eternidad no es una palabra que signifique simplemente un período muy largo de tiempo; es esencialmente atemporal. Entonces, planteo la pregunta: ¿existe el cambio en este lugar fuera del tiempo? Porque si usted dice: «Sí, la Eternidad no es estática; en ella se desarrollan acontecimientos», entonces adopto mi sonrisa de suficiencia y le muestro que ha vuelto a introducir una vez más el elemento tiempo. El concepto de «tiempo» plantea simplemente una condición, un estado o un lugar en el cual opera el cambio. Si no hay tiempo, no hay cambio. La Eternidad es estática. Pero si bien es estática, no lo es en el sentido de una larga duración; lo es más bien como un punto geométrico que tiende infinitamente a la recta. Así, puedo defender mi teoría del cambio ortogonal o lateral diciendo: «Al menos es una idea intelectualmente mucho menos insensata que el concepto de Eternidad». Y todo el mundo habla de la Eternidad.

 

Déjenme presentarles otra metáfora. Supongamos que existe un amante del arte muy rico. Cada día, en la pared de la sala de estar, encima de la chimenea, los criados cuelgan un nuevo cuadro, cada día una obra maestra distinta, una tras otra, día tras día, semana tras semana, mes tras mes: cada vez, la pintura «usada» es retirada y reemplazada por una nueva. Llamaré a este proceso «cambio a lo largo del eje lineal». Ahora, supongamos que los criados se hallan en la imposibilidad temporal de encontrar nuevos cuadros. ¿Qué harán entonces? No pueden contentarse con dejar colgado el de la víspera; su patrón ha decretado el cambio perpetuo de los cuadros. Entonces no dejan el antiguo, pero tampoco lo reemplazan; más bien harán algo muy inteligente. Mientras su patrón está ocupado en otra parte, los criados alteran hábilmente el cuadro que ya está en la pared. Pintan un árbol a un lado; una manchita allá al fondo; añaden esto, suprimen aquello; hacen de esta pintura algo distinto y en cierto modo nuevo. Pero, se darán ustedes cuenta, su novedad será distinta de la que emerge del reemplazo. El patrón entra en la sala de estar después de desayunar, se sienta frente a la chimenea, y contempla lo que debería ser un cuadro nuevo. ¿Qué es lo que ve? Seguramente no es algo que ya ha visto. Pero no del todo... Aquí debemos ser muy comprensivos hacia este hombre estúpido, ya que podemos ver casi los circuitos de su cerebro intentando comprender. Los circuitos dicen: «Si, es un cuadro nuevo, no es el mismo de ayer; pero al mismo tiempo es el mismo, creo, siento como una profunda intuición... tengo la sensación de que ya he visto esta escena. Pero me parece que debería haber un árbol ahí, y no hay nada.» Si extrapolamos ahora a partir de la confusión perceptual y mental de este hombre para llegar a mi proposición teórica sobre el cambio lateral, comprenderán entonces lo que quiero decir; y quizá puedan ustedes comprender en cierta medida que si eso de lo que hablo es posible que no exista -si mi concepto puede resultar ficticio-, si podría al menos existir. Desde el punto de vista intelectual no se contradice a sí mismo.

 

Como autor de ciencia ficción, gravito hacia tales ideas; aquellos que trabajan en el género conocen por supuesto esta hipótesis bajo el nombre de universos paralelos. Algunos de ustedes saben, estoy seguro de ello, que mi novela El hombre en el castillo utiliza este tema. En esta novela hay un mundo paralelo en el cual Alemania, Japón, e Italia ganaron la Segunda Guerra Mundial.

 

En un momento determinado, uno de los protagonistas, el señor Tagomi, es transportado a nuestro mundo, aquel en el cual las fuerzas del Eje perdieron. Permanece en nuestro universo un lapso de tiempo muy breve, luego se ve proyectado a su punto de partida, aterrorizado, inmediatamente después de darse cuenta de lo que ha ocurrido... y evitará volver a pensar en ello ya que todo ha sido para él una experiencia profundamente desagradable. Como japonés, este encuentro ha sido con un universo peor que su mundo cotidiano. Para un judío, y por razones evidentes, el nuevo mundo sería infinitamente mejor.

 

En El hombre en el castillo no explico realmente por qué o cómo el señor Tagomi se ha deslizado a nuestro universo; simplemente, se sentó en un parque y estudió atentamente una joya moderna hecha a mano, con un diseño abstracto. Concentró fuertemente su atención y cuando alzó de nuevo los ojos, se halló en otro universo. Si no doy ninguna explicación a este acontecimiento es porque no tengo ninguna, y desafío a cualquiera, escritor, lector o crítico, a que den una. No puede existir ninguna por la simple razón de que todos sabemos muy bien que tal concepto es tan solo una premisa de ficción; ninguna persona mentalmente sana pretenderá ni por un instante que una fantasía así pueda existir en la realidad. Pero pretendamos lo contrario por el simple placer del juego.

 

Entonces, si los mundos paralelos existen, ¿cómo están conectados - si es que se descubre que están realmente conectados unos a otros? Si se trazara un mapa de estos universos, mostrando su localización, ¿a qué se parecería ese mapa? Por ejemplo (pienso que es una cuestión muy importante): ¿acaso están absolutamente desgajados los unos de los otros, o acaso se superponen?

 

Porque, si existe superposición, entonces problemas tales como «¿Dónde existen?» y «¿Cómo se pasa del uno al otro? admitirían posibles soluciones. Yo digo simplemente que si estos universos existen, si se superponen realmente, es posible que vivamos verdaderamente, literalmente, en varios mundos a la vez, en grados distintos, a cada momento del tiempo. Y aunque nos veamos unos a otros viviendo, caminando, hablando, algunos de nosotros quizá habitemos porciones relativamente más grandes de lo que se podría por ejemplo llamar el Universo núm. 1; algunos otros vivirían entonces una mayor porción del universo núm. 2, o el surco núm. 2, y así sucesivamente, y no serían simplemente nuestras impresiones subjetivas del mundo las que diferirían, sino que habría una mezcla, una superposición de varios mundos dando como consecuencia diferencias objetivas y no subjetivas. De hecho, las diferencias entre nuestras percepciones serían la resultante de este estado. Añadiré esta fascinante proposición: puede que algunos de estos mundos superpuestos se hallen en trance de morir, en el eje lateral del que hablaba, mientras que otros se dirigen hacia zonas de mayor realidad. Estos cambios tendrían lugar simultáneamente fuera del tiempo lineal. Estamos hablando aquí de un proceso que es una transformación, una especie de Metamorfosis que se realiza de forma invisible pero muy real. Y muy importante.

 

Han seguido ustedes mis conjeturas, y se dan cuenta tan bien como yo de la posibilidad de que exista un número indefinido de mundos superpuestos. Quizá algunos vivamos en uno, otros en otro, otros aún en otro diferente, y todo acontecimiento de cada surco no pueda ser percibido por los habitantes de otro surco.

 

Tanto en mis relatos como en mis novelas, hablo a menudo de mundos trucados, de universos semirreales, de pequeños mundos privados y locos que a menudo son habitados por una sola persona mientras que los demás personajes permanecen en su propio campo hasta el final o son aspirados a uno de los mundos extraños. Este tema es constante en la totalidad de mis veintiséis años de escritor. Durante todo este tiempo jamás he logrado una explicación teórica consciente de mi interés hacia los pseudomundos pluriformes. Pero ahora creo comprender. Presentía que la multitud de realidades parcialmente formadas rozaban aquella que nosotros llamamos real. Aquella que, por consenso de la mayoría, compartimos. Al principio presumía que las diferencias entre estos mundos provenían tan solo de la subjetividad de los diversos puntos de vista, pero no necesité mucho tiempo para preguntarme si no había más que eso... si de hecho las realidades plurales no se superponían las unas a las otras como una serie de diapositivas. Lo que aún no comprendo es como una realidad entre la totalidad de realidades se actualiza a expensas de las demás. ¿O quizá no lo hace? ¿O quizá depende del hecho de que un número suficientemente grande de gente comparta el mismo punto de vista? Pero probablemente el mundo matriz, aquel que contiene el verdadero núcleo de la existencia, ya no debe estar determinado por el Programador. El (o «ello») articula - imprime, si puede expresarse así, la elección de las matrices y les da su sustancia. El corazón o la esencia de la realidad qué la recibirá, qué la esperará, y hasta qué punto-, he aquí el proyecto del Programador; selecciona y selecciona en el trayecto de su creatividad, la construcción de los mundos parece ser su tarea. Quizá intente resolver un problema, y nosotros formemos parte del proceso de resolución.

 

Presumo que tales alteraciones, la creación o la selección de los calificados «presentes paralelos», llegan constantemente; y el simple hecho de que podamos comprender conceptualmente esta noción (considerarla como una idea) constituye la primera etapa que conduce al descubrimiento del propio proceso. Pero jamás seremos capaces de demostrar esto realmente, de probar científicamente la existencia de tales cambios laterales. Todo lo que obtendríamos como prueba probablemente serían vestigios de recuerdos, impresiones fugaces, sueños, intuiciones nebulosas que nos revelarían que había algo diferente... no antes sino ahora. Buscaríamos a tientas el interruptor del cuarto de baño para descubrir que está donde siempre ha estado- en otro lugar distinto. Querríamos hallar la toma de aire de nuestro coche allá donde no está... un reflejo dejado por un presente anterior, aún activo a nivel subcortical. Soñaríamos con gente y con lugares que jamás habríamos visto, y eso de forma tan clara como si los hubiéramos conocido realmente. Pero no sabríamos qué hacer con estas sensaciones, ni siquiera aunque nos tomáramos el tiempo de reflexionar sobre ellas. Probablemente nos obsesionaría interminablemente una impresión muy clara, sin dejarnos jamás una explicación: la sensación acerada, absoluta, de que un día hicimos aquello que estamos realizando ahora, que hemos vivido ya, por decirlo así, una situación o un momento particular... ¿pero cómo podría ser llamado esto «ya vivido», cuando tan solo hablamos del presente, y no del pasado? Tendríamos la abrumadora impresión de revivir el presente, quizá en sus más pequeños detalles, de escuchar las mismas palabras, de pronunciar las mismas frases... Presumo que estas impresiones son válidas y significativas, y llegaré incluso a decir que tales sentimientos son el índice de que en un cierto punto del pasado hubo una variable que cambió, fue reprogramada, y que así emergió un mundo paralelo, halló su realidad reemplazando a uno precedente, y que de hecho vivimos de nuevo exactamente esta porción particular del tiempo lineal. Una brecha, un cambio, ha tenido lugar, pero no en nuestro presente... ha afectado a nuestro pasado. Tal transformación tendría, por supuesto, un extraño efecto sobre las personas implicadas; se verían por así decir retrocedidas una o varias casillas sobre el tablero del ajedrez que constituye su realidad. Esto podría ocurrir un número indefinido de veces, afectando a gran número de gente en el tiempo donde serían programadas nuevas variables. Deberíamos revivir cada programación sobre la línea consecuente del eje temporal

 

En mi novela Ubik, propongo la noción de un movimiento sobre un eje entrópico retrógrado, en términos de forma platónica más que en los aspectos habituales de degradación y de regresión. Allí es posible que el movimiento normal hacia adelante a lo largo del eje y alejándose de la entropía, la acumulación en vez de la pérdida, o sea un eje idéntico al eje que yo caracterizo como lateral, que llamo ‘tiempo ortogonal’ en oposición al lineal. Si esto es exacto, Ubik contiene por descuido lo que podríamos llamar una idea más científica que filosófica. Me permito aquí hacer suposiciones. Pero puede que el autor de ficción escriba mucho más de lo que cree saber.

 

Lo que nos impide ver la jerarquía de las formas que evolucionan a cada nueva síntesis, es nuestra ceguera a los mundos inferiores, no actualizados. Y este proceso de interacción, que está continuamente formándose, anula en cada etapa lo que existía anteriormente. Lo que a cada instante del presente poseemos el pasado es doble pero dudoso: retenemos las huellas externas y objetivas del pasado fijadas en el presente, y también poseemos nuestros recuerdos internos. Pero ambos se hallan sujetos a las leyes de la imperfección, ya que simplemente son fragmentos de realidad, pero no su forma intacta. Lo que guardamos de ella tanto fuera como dentro no son entonces más que señales inadecuadas para guiarnos. Esto está implícito en la simple emergencia de lo realmente nuevo; si es realmente nuevo, debe matar lo antiguo, “aquello que antes era”. Y especialmente “aquello que aún no estaba completo”.

 

Ahora tenemos necesidad de localizar, de llevar al estrado de los testigos, a alguien que haya conseguido de la manera que sea retener recuerdos de un presente distinto, las sensaciones latentes de un mundo paralelo, de un lugar significativamente diferente al nuestro, al que es real en este momento. Según mis hipótesis teóricas, estos recuerdos fluidos serán seguramente los de un universo peor que este.