Nuevo fragmento del libro "The Real Frank Zappa Book"(de FZ y Peter Occhiogrosso). Acá pueden leer la PRIMERA PARTE y la SEGUNDA PARTE
Traducción: Mazzu
Capítulo 3
Una alternativa a la universidad
Me casé por primera
vez cuando tenía unos veinte años. Concurrí a la Antelope Valley junior College
en Lancaster y a la Chaffey Junior College en Alta Loma con el expreso
propósito de conocer chicas. No tenía ningún interés en la educación superior,
pero después de terminar la escuela secundaria, se me ocurrió que si yo no iba a la universidad, no iba a conocer a ninguna chica - así que me
‘re-enlisté’.
En Chaffey, conocí
a Kay Sherman. Dejamos la universidad, empezamos a vivir juntos y nos casamos.
Comencé a trabajar para una compañía de tarjetas y postales llamada Nile Running Greeting Cards. Su línea
consistía mayormente tarjetas de saludos serigrafiadas, diseñadas para mujeres
de edad avanzada a quienes les gustaban las flores. Trabajé en el departamento
de serigrafía y, después de un tiempo, terminé diseñando algunos de esos
horrores floridos.
Luego surgió un
trabajo de medio tiempo copiando, escribiendo y diseñando anuncios para las
empresas locales, incluyendo un par de bellezas
para el First National Bank de Ontario, California. También tuve períodos
cortos como escaparatista y vendedor de joyas y - el peor - vendedor de enciclopedias Collier puerta a puerta.
Eso fue realmente horrible - pero por lo menos eché una mirada desde adentro y
supe cómo se hace esa mierda.
En primer lugar te
hacen ir a la capacitación durante tres o cuatro días para memorizar los
argumentos de venta (de los que a uno no
se le permite desviarse, ya que te dicen que le pagaron un montón de dinero
a un psicólogo en no sé dónde para que los escribiera). Al tipo que escribió lo
que tuve que memorizar deberían revocarle la licencia - ¿acaso esos tipos tienen licencia?
Te enseñan trucos
psicológicos para convencer a personas que ni siquiera pueden comprar una
hogaza de pan para que paguen trescientos dólares por un conjunto de libros que
ni siquiera pueden leer. Por ejemplo: cuando comienzas la operación, y tienes
el contrato de venta en el portapapeles, debes sostener la pluma con el pulgar
en la parte superior del portapapeles, cerca del clip. Cuando le pasas el
portapapeles a la persona (“Señor, ¿por
qué no echa un vistazo a lo que dice aquí?”), levantas el dedo pulgar y
dejas que la lapicera ruede por la tabla hasta la mano del tipo - y antes de
que él sepa qué carajos acaba de pasar, ya tiene el contrato y la pluma en sus manos.
Luego, la idea era
desplegar un pedazo de hule con una foto que le mostraba lo bien que se vería
en su casa esta increíble estantería
de madera contrachapada con libros asomando en sus estantes. Entonces yo debía
permitirle sostener un libro real -
el que tenía las láminas de plástico del cuerpo humano. Duré una semana.
En el mundo del
‘espectáculo profesional’, no me fue mucho mejor. Trabajaba los fines de semana
con una banda de salón llamada Joe Perrino and the Mellotons, en el Club Sahara
de Tommy Sandi en San Bernardino.
La gerencia
permitía que tocáramos un solo twist por
noche. El resto de la noche teníamos que tocar el “Feliz Cumpleaños”, el
“Vals del Aniversario” y “On Green Dolphin Street”. Yo vestía un esmoquin
blanco, moño, y pantalones negros, y me sentaba en un taburete de barra y
tocaba la guitarra eléctrica. Lo odiaba tanto que renuncié, puse la guitarra en
el estuche, la metí detrás del sofá y no
la toqué durante ocho meses.
Otros de esos
grandes trabajos fue como guitarrista en una banda contratada para un baile de
Navidad en un centro mormón de recreación. La sala estaba decorada con bolitas
de algodón colgando de hilos negros (copos de nieve, ¿entienden?). La banda
estaba formada por un saxo, batería y guitarra. Pedí prestado un fake-book (libro de partituras simples)
para poder seguir los cambios de acordes, ya que no conocía ninguna de las canciones.
El saxofonista era, en la vida civil, un profesor de español en la escuela
secundaria local. No tenía sentido del ritmo y ni siquiera podía contar al
principio de las canciones, pero él era
el líder de la banda.
Yo no sabía nada acerca
de los mormones en aquel momento, por lo que, cuando encendí un cigarrillo
durante un descanso, fue como si el Mismísimo Diablo hubiera hecho una poco
usual aparición personal. Un grupo de chicos que parecía que aún no estaban del
todo listos para afeitarse comenzaron a agitarse conmigo y, en una especie de
manera fraternal, escoltaron mi culo hasta la puerta. Supe que amaría el mundo
del espectáculo si alguna vez lograba meterme en él.
En ese tiempo había
un lugar llamado Pal Recording Studio en (no se rían) Cucamonga, California.
Era propiedad de un caballero increíble llamado Paul Buff.
Cucamonga era una
mancha en el mapa, representada por la intersección de la Ruta 66 y la
Archibald Avenue.
En esas cuatro
esquinas teníamos un restaurante italiano, un pub irlandés, una tienda de malteadas y una gasolinera. Al norte, por Archibald, había una tienda de un
electricista, una ferretería y el estudio de grabación. Al otro lado de la
calle había una iglesia Holy Roller, y una cuadra más arriba estaba la escuela
primaria. Buff había vivido en Cucamonga antes de alistarse al Cuerpo de
Marines. Mientras servía, decidió aprender electrónica, de manera que cuando
saliera podría aplicar lo que había aprendido y construir su propio estudio de
grabación. Salió, alquiló un lugar en el 8040 de Archibald Avenue y se propuso
cambiar la dirección de Música Popular Americana.
No tenía una mesa
de mezclas, por lo que construyó una – valiéndose de un viejo tocador de 1940.
Le quitó el espejo y, justo en el medio, donde irían los cosméticos, instaló
una placa de metal con perillas al estilo del laboratorio del Frankenstein de
Boris Karloff.
Construyó su propia
grabadora de cinta de media pulgada de cinco pistas, - en un momento en que el
estándar en la industria era mono.
(Creo que sólo Les Paul tenía una de ocho pistas por entonces. Buff podía
grabar de la misma forma que Les Paul, pero de una manera más primitiva.)
Quería ser cantante
y compositor, así que escuchó todos los últimos discos de éxitos, descubrió a
dónde estaba el ‘gancho’ y, a través de un proceso misterioso, creó sus propias
y pequeñas réplicas gancheras.
Aprendió de manera
autodidáctica a tocar los cinco instrumentos básicos del rock and roll:
batería, bajo, guitarra, teclados y saxofón alto – y luego aprendió a cantar.
Hizo masters con
los temas terminados, luego condujo hasta Hollywood e intentó vendérselos a Capitol, Del-Fi,
Dot y Original Sound.
Algunas de estas canciones
realmente se convirtieron ‘éxitos regionales’. “Tijuana Surf” (con Paul
multitrackeándose a sí mismo) se convirtió en un disco número uno en México. Yo
escribí y toqué la guitarra en el lado B, un instrumental llamado “Grunion
Run”. Fue lanzado por Original Sound bajo el nombre de the Hollywood
Persuaders.
Trabajé con él
durante casi un año hasta que se metió en problemas financieros y estuvo a punto de perder su estudio.
¿Recuerdan la
película de vaqueros de bajo presupuesto cuyo guión había sido escrito por mi
profesor de inglés de la escuela secundaria en 1959? Después de interminables
demoras, Run Home Slow (protagonizada
por Mercedes McCambridge) fue terminada en 1963. Incluso me pagaron por la
banda de sonido - no todo lo que habían prometido, pero bastante. Tomé parte
del dinero y compré una guitarra nueva, y utilicé el resto para ‘comprarle’ Pal
Records a Paul. En otras palabras, accedí a hacerme cargo de su contrato de
arrendamiento y del resto de su deuda.
Mientras tanto, mi
matrimonio se vino abajo. Pedí el divorcio, me mudé de la casa en la calle G
al ‘Studio
Z’, comenzando una vida de sobregrabaciones obsesivas sin parar, doce horas
al día.
No tenía comida, ni
ducha o bañera; sólo un fregadero industrial donde podía lavarme. Me habría
muerto de hambre allí si no hubiera sido por Motorhead Sherwood. Yo lo conocía
de Lancaster. Vino a Cucamonga y no tenía lugar donde quedarse, así que lo
invité a mudarse al estudio conmigo.
A Motorhead se le
daba bien con los autos y también tocaba el saxofón - una combinación útil.
Cuando finalmente formamos the Mothers, trabajó para nosotros como plomo, y más
tarde se unió a la banda.
Un día Motorhead, a
través de algún medio ilícito, adquirió una caja de comida de un banco de
sangre móvil. Allí había puré de papas instantáneo (todavía no sé por qué un
banco de sangre móvil llevaría puré instantáneo, pero allí es donde dijo que lo
consiguió), un poco de café instantáneo y un poco de miel.
Por entonces yo
había conseguido unas fechas para tocar los fines de semana en un lugar llamado
Village Inn, en Sun Village, a 120 kilómetros de distancia. El pago era de
catorce dólares por semana (siete dólares por noche), menos la gasolina.
Con eso compré
mantequilla de maní, pan y cigarrillos. Una semana nos pusimos en plan
despilfarrador y compramos un queso Velveeta entero.
Goin' back home
To the Village of the
Sun,
Out in back of
Palmdale
Where the turkey
farmers run
I done
Made up my mind
And I know I'm gonna
go to Sun
Village, good God,
I hope the wind don't
blow
It'll take the paint
off your car
And wreck your
windshield, too
I don't know how the
people stand it,
But I guess they all
do,
'Cause they're all
still there
(Even Johnny Franklin
too)
In the Village of the
Sun
Village of the Sun
Village of the Sun,
son --
Sun Village, to you
What you gone do?
Little Mary, and
Teddy, and Thelma, too
Where Palmdale
Boulevard cuts on through--
Past the Village Inn
& Barbecue
(I heard it ain't
there -- I hope it ain't true)
Where the stumblers
gonna go to watch the lights turn blue?
“Village of the Sun” del álbum Roxy & Elsewhere, 1974
Mientras estaba en
la secundaria en Lancaster, formé mi primera banda, the Black-Outs. El nombre
deriva de cuando algunos de los chicos, después de beber licor de menta
adquirido ilícitamente por el hermano mayor de alguien, perdieron el
conocimiento (blacked-out).
Esta era la única
banda de R&B en todo el desierto de Mojave en ese momento. Tres de los chicos
(Johnny Franklin, Carter Franklin y Wayne Lyles) eran negros, los hermanos
Salazar eran mexicanos, y Terry Wimberly representaba a los otros pueblos
oprimidos de la tierra.
Lancaster era una
ciudad en auge en ese entonces. Había una gran afluencia de empleados técnicos
(tipos como mi papá) que habían arrastrado a sus familias a este lugar olvidado
de Dios con el fin de trabajar en los proyectos balísticos en la Base Edwards
de la Fuerza Aérea. Los habitantes originales, hijos e hijas de agricultores de
alfalfa y propietarios de tiendas de alimentos tenían en baja estima a todos los recién llegados. Éramos la gente “de abajo” - un término usado para
describir a cualquier persona que no era de la zona alta del desierto donde se
encontraba Lancaster.
Las posiciones
jerárquicas en la escuela secundaria estaban bastante bien definidas: los
miembros de la élite social (los estudiantes deportistas y las porristas) eran
subproductos reproductivos de los vejetes que manejaban el negocio local de la
comida y los granos. El escalón más bajo en la escalera de esta disposición
social de 1957 estaba reservado para los hijos e hijas de las familias negras
que criaban pavos en el área más allá de Palmdale - Sun Village. Apenas por
encima de ese peldaño, estaban los mexicanos.
El hecho de que se
tratara de una banda “integrada” perturbaba a mucha gente. Esta dificultad se
veía agravada por el hecho de que, antes de mi llegada, alguien había llevado
un show de rhythm-and-blues a la feria, y la leyenda decía que “la gente de color ha traído la droga al
valle cuando hicieron ese maldito espectáculo, y nunca vamos a dejar que ese
tipo de música suene por aquí de nuevo”.
Yo no sabía nada de
toda esta mierda cuando formé la banda. De todos modos, mi trabajo a tiempo parcial
en mis días de escuela era en una tienda de discos de una agradable señora
llamada Elsie (lo siento, no puedo recordar su apellido) a quien le gustaba el
R&B. Como se pueden imaginar, en un pueblo como aquel, la ocurrencia de
contrataran a una “banda integrada de R&B” era casi descabellada. Un día,
tuve una gran idea: decidí promocionar mi propio concierto - un baile - en la
sala del club de mujeres local, y le pedí a Elsie que me ayudara. Quería que
ella alquilara la sala para nosotros, y ella accedió. Ahora bien, estoy
bastante seguro de esto – había sido Elsie quien había promovido aquel show
original de “personas de color con productos químicos opcionales” - y yo no
comprendía plenamente las ramificaciones socio-políticas locales de todo esto
cuando le pedí que nos reservara la sala.
Así que todo estaba
listo - la banda ensayaba en Sun Village en el living de los Harris, teníamos
nuestra lista de canciones, estábamos vendiendo entradas, todo iba bien. La
noche antes del baile, mientras caminaba por la zona de negocios como a eso de
las seis, fui arrestado por vagancia. Me mantuvieron durante toda la noche en
la cárcel. Querían retenerme el tiempo suficiente como para cancelar el baile -
al igual que en una de esas películas para adolescentes realmente malas de los
50s. No funcionó. Elsie y mis padres me sacaron.
Tocamos en el
baile. Fue muy divertido. Hubo una enorme participación de estudiantes negros
de Sun Village. Motorhead Sherwood fue el éxito de la noche - hizo aquel baile
raro llamado “The Bug” (el Bicho), donde simulaba que alguna
criatura le estaba haciendo cosquillas, y rodaba por el suelo, tratando de
quitársela. Cuando se ‘la quitaba’, se la ‘arrojaba’ a las chicas del público,
con la esperanza de que también rodaran por el suelo. Algunas de ellas lo
hicieron.
Después del baile,
mientras empacábamos nuestras cosas en el maletero del destartalado Studebaker
azul de Johnny Franklin, nos vimos rodeados por un gran contingente de
jugadores de fútbol (El Terror Blanco), deseosos de causar daño físico a
nuestra pequeña y repugnante ‘banda integrada’. Esto fue un error, ya que al
ver a ese grupo de Chaquetas Feas,
algunas pocas docenas de ‘aldeanos’ comenzaron a sacar cadenas y llaves en cruz
de los baúles de sus autos, con una mirada en los ojos que decía: “La noche es joven”.
Los deportistas se
replegaron, totalmente humillados - Dios, son tan sensibles sobre ese tipo de
cosas - y se fueron a sus casas con sus padres. Ellos siguieron siendo hostiles
conmigo y con los otros chicos de la banda hasta la graduación.
Ahora bien, estos
jóvenes y honrados caballeros tenían muy buenas relaciones con el equipo de
porristas, y (sé que no estoy imaginando esto) yo no les caía muy bien a esas chicas - y así sucedió que, durante una
asamblea de la escuela para inaugurar el nuevo gimnasio, a una de estas
doncellas (omito el nombre porque soy un
buen tipo) se le concedió el honor de dirigir a todo el alumnado en una
entusiasta interpretación de la canción de la escuela, una pieza de poesía
verdaderamente nauseabunda, cantada al ritmo de “Too-Ra-Loo-Ra-Loo-Ra (It’s an
Irish Lullabye)”, una canción tan ESPECIAL que tenía que ser cantada DE PIÉ.
Con el fin de
cumplir su misión, la Srta. Nombre
Omitido tenía que hacer que todo el público se pusiera de pie - incluso yo
– lo que la llevó a gritar despectivamente por el micrófono: “¡Todo el mundo de pié y eso te incluye a ti
TAMBIÉN, FRANK ZAPPA!”.
Me quedé sentado y,
mientras el silencio caía sobre el público, sin la ayuda de ningún sistema de
megafonía, procedí a estropear toda su tarde preguntándole: “¿Por qué no te vas a la mierda, [nombre
omitido porque soy un buen tipo]?”.
Esta era una palabra que se suponía que uno no debía gritar en aquellos días –
y menos a una chica que saltaba arriba y abajo los fines de semana con pompones
de papel crepé en sus manos. Ella se derrumbó, sollozando, y tuvo que ser
escoltada hasta la puerta por las otras sacudidoras de pompones. Fue la peor
imitación femenina y blanca de la rutina de James Brown de retirarse con la
capa colgada al hombro jamás realizada en el Hemisferio Occidental.
El capítulo final
en el caso de la Srta. Nombre Omitido
tuvo lugar justo al amanecer, después del baile de graduación. La hice reír
mientras ella estaba desayunando en la cafetería más bonita de la ciudad,
rodeada por sus amigas, y le salió té helado por la nariz.
De todos modos, la
razón por la que traje a colación toda esta vieja historia de Lancaster es para
proporcionar algunos detalles relativos a la letra de “Village of the Sun”
(que, para mis estándares ciertamente peculiares, me parece una letra
sentimental - y no hay muchas de esas
de mi catálogo). No vamos a
desglosarla línea por línea, pero vale la pena repasar algunas referencias:
Quitaré la pintura de tu coche
Y arruinaré tu parabrisas, también
No sé cómo la gente lo soporta,
Pero supongo que todos lo hacen
Siempre se podía
saber si un tipo era una “rata del desierto” por el parabrisas de su auto. El
viento era un factor constante, como así las partículas microscópicas de arena
que llevaba, capaces de corroer un parabrisas hasta que ya no se podía ver a
través de él, simultáneamente destruyendo hasta el mejor trabajo de pintura
personalizada en un período de tiempo sorprendentemente corto.
(He oído que ya no está allí - Espero que no sea cierto)
¿A dónde irán los mareados a ver las luces ponerse
azules?
He oído que el
Village Inn fue destruido por un incendio durante un “incidente racial” a
principios de los 70s, y que la gente del barrio había adquirido la costumbre
de dispararse unos a otros.
Sin embargo,
mientras yo estaba trabajando allí, era un pequeño gran lugar. Entre los
números de las bandas siempre ponían la máquina de discos y, tan pronto como lo
hacían, un tipo al que llamaban “The
Stumbler” (el Mareado) se
acercaba y bailaba PARA ella – era
como si alabara a la máquina, como si estuviera en El Santuario de la Música. Eventualmente reunió a un par de
‘stumblers asistentes’, y todos se sacudían, saltaban y se postraban frente a
ella.
Vi esto durante un
par de semanas y, finalmente, una noche, decidí hablar con él. Yo pensaba que
sería un borracho perdido. No lo era - era un buen tipo. Estaba borracho,
seguro, pero no estaba chiflado - sólo estaba alegre. Él me invitó a ir a su
casa. No pude rechazar dicha invitación - como dice en el disco Freak Out!: ¿“Quién podría imaginar...” en qué clase de lugar vivía el Sr.
Stumbler? Tenía que averiguarlo.
Después del
concierto lo seguí al desierto, a pocos kilómetros, hasta un pequeño rancho
avícola. Había una casucha hecha con bloques de hormigón. La luz estaba
encendida en la ventana delantera. Lo seguí al interior. A pesar del mal estado
exterior, la sala de estar era agradable, con mobiliario nuevo y un estéreo
Magnavox enorme y muy nuevo. Al parecer, había estado escuchando algunos discos
antes de su baile nocturno frente a la máquina de discos – una especie de calentamiento previo al partido. El disco en
la bandeja era la Suite del Pájaro de
Fuego, de Stravinsky.
The Soots
Después de mudarme
al ‘Studio Z’, Don Van Vliet me fue a visitar. Hice algunas grabaciones con él
por ese entonces, anteriores a la Magic Band. El grupo se llamaba The Soots.
Algunas de las canciones eran “Metal Man Has Won His Wings”, “Cheryl’s Canon” y
una versión de la canción de Little Richard “Slippin’ and Slidin’” (como
cantada por Howlin’ Wolf). En aquellos días ciertas discográficas tomaban los
masters de las grabaciones de los productores independientes. El productor
llevaba una pieza terminada del producto y le daban un adelanto de efectivo de
las regalías. El productor seguía siendo el propietario del master. La compañía
tenía el derecho sobre el uso del mismo durante unos años, y después el master
volvía al productor. Gracias a Paul Buff yo había conocido a gente de Hollywood
que trabajaba en estos departamentos, así que fui a ver a un tipo de Dot
Records llamado Milt Rogers con dos de los masters de The Soots. Escuchó un
poco y dijo: “No podemos publicar esto -
la guitarra está distorsionada”.
Bongo Fury
Don finalmente
formó Captain Beefheart and His Magic Band, lanzó un single a través de A&M
y procedió a firmar una increíble cantidad de contratos con casi todo el mundo
que pusiera una pluma en su mano. Se había metido en una situación de
esclavitud contractual por todas partes. Las empresas no le estaban pagando,
pero los contratos habían sido escritos de tal manera que le impedían grabar –
lo tuvieron atado durante años. Cuando hizo la gira de Bongo Fury con nosotros
en 1976, era prácticamente indigente.
La vida en la
carretera con Captain Beefheart sin dudas no era fácil. Llevaba a todos lados
la mayor parte de sus posesiones mundanas dentro de una bolsa de compras. Esta
contenía sus dibujos, sus libros de poesía y un saxo soprano. Solía olvidarla
en diferentes lugares – volviendo loco al road manager. En el escenario, sin
importar el volumen al que estuviera el sistema de monitoreo, se quejaba de que
no podía oír su voz. (Creo que esto es porque canta con tanta fuerza tensando
los músculos de su cuello, que hace sus oídos implosionen.)
Trout Mask Replica
El punto alto de
nuestra relación (según la revista Rolling
Stone - ¿no son ellos una especie de autoridad
en estos asuntos?) fue cuando hicimos el álbum Trout Mask Replica en 1969. Don no tenía orientación técnica, por
lo que primero tuve que ayudarle a desentrañar qué es lo que quería hacer, y
luego, desde un punto de vista práctico, ejecutar sus demandas.
Yo quería hacer el
álbum como si fuera una grabación
antropológica de campo - en su casa. Toda la banda vivía en una pequeña
casa en el valle de San Fernando (podríamos utilizar la palabra secta aquí). Yo estaba trabajando con
Dick Kunc, el ingeniero de grabación de Uncle
Meat y Cruising with Ruben & the
Jets. Para realizar grabaciones a distancia en aquellos días, Dick tenía un
mezclador Shure de ocho canales montado en un maletín. Podía sentarse en una
esquina en un concierto en vivo con los auriculares puestos y ajustar los
niveles, con las salidas del mezclador del maletín conectadas a una grabadora
portátil Uher.
Yo había estado
utilizando esa técnica para las grabaciones en vivo. Pensé que sería genial ir
a la casa de Don con este equipo portátil y poner la batería en el dormitorio,
el clarinete en la cocina y las voces en el cuarto de baño: aislamiento
completo, al igual que en un estudio - excepto que los miembros de la banda
probablemente se sentirían más como en casa, ya que estaban en casa.
Grabamos un par de
selecciones de esa manera, y pensé que sonaba genial, pero Don se puso
paranoico, acusándome de tratar de abaratar el álbum, y exigió ir a un estudio
de grabación real. Así que mudamos
toda la operación a Glendale, a un lugar llamado Whitney, el estudio que yo
estaba usando en ese tiempo - propiedad de la iglesia mormona.
Las pistas básicas
estaban listas - ahora era el momento para las voces de Don. Normalmente un
cantante va al estudio, se pone los auriculares, escucha la canción, trata de
cantar en sincronía con el tema, y ya está. Don no podía tolerar los
auriculares. Quería estar en el estudio y cantar tan fuerte como pudiera –
escuchando el audio de referencia que se filtraba a través de los tres paneles
de vidrio que formaban la ventana de la sala de control. Las posibilidades de
que eso quedara en sincronía eran nulas - pero esa es la forma en que se
hicieron las voces.
Por lo general,
cuando se graba un set de batería, los platillos proporcionan parte del “aire”
en la mezcla. Sin una cierta cantidad de esta frecuencia, las mezclas tienden a
sonar claustrofóbicas. Don exigió que los platillos tuvieran pedazos de cartón
corrugado (para silenciarlos), y que colocaran piezas circulares de cartón
sobre los parches de los tambores, por lo que Drumbo terminó golpeando cosas que
hacían “¡zump! ¡bumf! ¡duf!”. Después
de la mezcla, hice la edición y montaje en mi sótano. Terminé aproximadamente a
las 06 a.m. del domingo de Pascua de 1969. Los llamé y les dije: “Vengan; su álbum está terminado”. Se
vistieron como si fueran a la iglesia y vinieron. Escucharon el disco y dijeron
que les encantaba.
La última vez que
vi a Don fue 1980/‘81. Vino a uno de nuestros ensayos. Parecía bastante molido.
Había tenido muchas idas y vueltas con unos contratos con la Warner Bros., y
simplemente no había funcionado. Supongo que aún vive en el norte de
California, pero no ha vuelto a grabar. Compró una propiedad allí arriba - un
lugar desde donde podía ver nadar a las ballenas.
